Iconografia de la Cultura Tolita. Lecturas del discurso ideológico en las representaciones figurativas del Desarrollo Regional

F A A K 7 Kommission für Archäologie Außereuropäischer Kulturen des Deutschen Archäologischen Instituts, Bonn DEUTSCHES ARCHÄOLOGISCHES INSTITUT Kommission für Archäologie Außereuropäischer Kulturen Forschungen zur Archäologie Außereuropäischer Kulturen Band 7 María Fernanda Ugalde ICONOGRAFÍA DE LA CULTURA TOLITA Lecturas del discurso ideológico en las representaciones figurativas del Desarrollo Regional Reichert Verlag Wiesbaden 2009 Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar Copyright © Kommission für Archäologie Außereuropäischer Kulturen 2009 Redaktion: Heiko Prümers Satz u. Gestaltung: Linden Soft Verlag e. K., Aichwald Umschlagentwurf: Hans-Peter Wittersheim Druck und Vertrieb: Reichert Verlag, Wiesbaden ISBN 978-3-89500-696-8 All rights reserved. No reproductions of any kind without written permission. Printed in Germany · Impreso en Alemania Printed on fade resistant and archival quality paper (PH 7 neutral) · tcf Índice AGRADECIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. EL ÁREA DE ESTUDIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2.1. Características ambientales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2.2. Etnografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 3. ARQUEOLOGÍA DE LA REGIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.1. La investigación arqueológica en el área de estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.2. Investigaciones en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.3. Investigaciones en la provincia de Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3.4. Investigaciones en la región de Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 3.5. Patrones de asentamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.5.1. Patrones de asentamiento en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3.5.2. Patrones de asentamiento en la región Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . 25 3.5.3. Patrones de asentamiento en la región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . 25 3.5.4. Patrones de asentamiento en Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3.6. Patrones de enterramiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3.6.1. Patrones de enterramiento en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 3.6.2. Patrones de enterramiento en Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.7. La cerámica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.7.1. La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.7.2. Región Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.7.3. Región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.7.4. Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 3.8. Cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.8.1. La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.8.2. Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.8.3. Región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 3.8.4. Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 3.9. Economía de subsistencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 4. ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 6 Índice 5. METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 5.1. Marco teórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 5.2. El procedimiento de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 6. EL MATERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 6.1. Clasificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 6.2. Catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 6.3. Base de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 6.4. Catálogo de elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 7. ANÁLISIS - CONVENCIONES ICONOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 7.1. Reflexiones preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 7.2. Jerarquía y exclusividad de atributos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 7.3. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Convenciones en la representación del género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Los personajes con rasgos de vejez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Personajes con rasgos de enfermedades o anomalías físicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Escenas con personajes antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Cabezas y máscaras antropomorfas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 El aspecto funcional de las figuras antropomorfas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 7.4. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Personajes con rasgos de búho o lechuza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Personajes con rasgos de zarigüeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Personajes con rasgos de tiburón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Personajes con rasgos de caimán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Personajes con rasgos de sapo o rana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Personajes con rasgos de serpiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Personajes con rasgos de aves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Personajes con rasgos de peces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Personajes con rasgos de murciélago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Personajes con rasgos de mono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Personajes con rasgos de felino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 El anexo serpentiforme y el animal lunar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 El “Picasso precolombino” y la decapitación ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 7.5. Divinidades del medio circundante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 7.6. Evolución del estilo – variaciones temporales o regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 7.7. Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo . . . . . . . 139 El dualismo y el uso del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 7.8. La producción en serie de figurillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Índice 8. LA SOCIEDAD TOLITA 9. CONCLUSIONES – DESDE UNA PERSPECTIVA DIACRÓNICA 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL MATERIAL ANALIZADO . . . . . . . . . . . . . . 159 9.1. Conclusiones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 9.2. Algunas hipótesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 9.2.1. Las representaciones femeninas – Continuidad y cambios entre el Formativo y el Desarrollo Regional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 9.2.2. “Boom masculino” en el Desarrollo Regional – indicios de diferenciaciones sociales y jerarquización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 9.2.3. El tocado como símbolo de adscripción a linajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 9.2.4. La lengua colgante y los ancestros míticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 9.2.5. De disfraces, felinos y chamanes - mito y rito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 9.2.6. Los personajes híbridos - Complejización del bagaje mitológico en el Desarrollo Regional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 9.3. Reflexiones finales acerca de la sociedad Tolita-Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 APÉNDICE 1 – CATÁLOGO DE TEMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 APÉNDICE 2 – CATÁLOGO DE ELEMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 CRÉDITO DE ILUSTRACIONES EPÍLOGO – LA ICONOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 TOLITA, HOY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 ZUSAMMENFASSUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Para Emilio por lo que vivimos, por lo que soñamos Agradecimiento El trabajo que se presenta a continuación es una versión revisada de mi tesis de doctorado aceptada en el año 2007 por la Sección Ciencias Históricas y Culturales (Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften) de la Universidad Libre, Berlin. Como tal constituye un proyecto personal. No obstante, nunca se podría haber llevado a cabo sin el apoyo de una verdadera red de personas que colaboraron, de las maneras más diversas, en su proceso y culminación. En primer lugar quiero expresar mi infinito agradecimiento a mis padres, José Ugalde Viteri y Olga Mora de Ugalde y a mi hermano, José Alfredo Ugalde Mora, por su apoyo incondicional, no solo a mi trabajo, sino a mi persona, en cualquier circunstancia. Agradezco también a mis asesores, Profesor-Dr. Jürgen Golte y Dr.-Dr. Federico Kauffmann-Doig, por su disposición a dirigir esta tesis y por sus valiosos comentarios y apertura a la discusión. Varias instituciones colaboraron con el proyecto; agradezco a la Universidad Libre de Berlín y a la comisión de promoción de científicos jóvenes (NaFöG) del estado de Berlín por la beca que me concedieran y que me facilitara la base económica para realizar el trabajo y financiar los viajes que fueron necesarios para la documentación del material. Esta documentación fotográfica tuvo lugar en varios museos, que gentilmente me permitieron el acceso a las piezas. Mi agradecimiento al Museo Etnológico de Berlín (Dra. Manuela Fischer, Sr. Diululú); al Banco Central del Ecuador con sus museos en Quito (Dr. José Fernando Moncayo, Dr. Carlos Landázuri, Lcda. Estelina Quinatoa, Arq. Juan Carlos Echeverría, Sr. Marcelo Ramón), Guayaquil (Lcda. Mariella García, Sra. Graciela Ramos, Sr. Ramiro Escobar) y Esmeraldas; al Museo Carlos Zevallos Menéndez de la Casa de la Cultura, Guayaquil (Dr. Luis Félix López, Lcda. María Antonieta Funes), al Museo Weilbauer de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador en Quito (Dr. Patricio Moncayo, Lcda. Lupe Cruz), al Museo de la Fundación Guayasamín (Arq. Saskia Guayasamín) y al Sr. Iván Cruz, que tuvo la amabilidad de permitirme fotografiar las piezas de su valiosa colección privada. En España pude igualmente documentar piezas gracias a la colaboración del Museo de América, Madrid (Dra. Paz Cabello, Sra. Ana Verde, Sra. Ana Zabía, Sra. Pilar Corchado), el Museo Arqueológico de la Universidad Complutense de Madrid (Dra. Alicia Alonso) y el Museo Casa de Colón en Las Palmas de Gran Canaria (Sr. Ramón Gil). Muy importante ha sido en todos estos años de estudio la biblioteca del Instituto Ibero-Americano de Berlín, no solo por sus magníficas existencias bibliográficas, sino por la permanente amabilidad, profesionalismo y buena voluntad del personal, que contribuyó a que el día a día fuera muy placentero. Una mención especial merecen Cornelia Klatt y Edgar Kreitz, personas simplemente encantadoras. De gran valor fueron los aportes de colegas y amigos durante este tiempo de investigación. Mi sincera gratitud a Andrés Gutiérrez Usillos, quien sin conocerme personalmente me ofreció su ayuda desinteresada y con quien he podido establecer un fructífero y agradable diálogo alrededor de los temas de interés común. Gracias también a Carolina Hohmann, Peter Fuchs, Katalin Nagy, Marianne Vetters y Frank Markert por el tiempo que le dedicaron a las discusiones alrededor de la iconografía Tolita y por sus interesantes comentarios fundados en su amplio conocimiento de la iconografía de otros estilos del área andina. A la Dra. Corinna Raddatz, que tuvo la gentileza de recibirme en su casa en Hamburgo y permitirme el acceso a su vasto material fotográfico de figurillas de la provincia de Esmeraldas. A Dennis Lumme por la foto de su sensacional tatuaje que presento como epílogo. Finalmente, quiero expresar mi gratitud a las personas que estuvieron cerca durante estos años y que, además de colaborar de las maneras más diversas, con su amor y amistad hicieron que este tiempo de arduo trabajo sea 10 Agradecimiento también memorable por las vivencias personales. Gracias de todo corazón a Roberto Gutiérrez – no cabrían en un par de renglones todas las cosas que tengo que agradecerle –, Carla Jaimes Betancourt, Fernando Mejía, Elka Villaizán, Settimio Presutto, Alexandra Ortiz Wallner, Pablo Hernández Hernández, Alberto Pérez Amador, Mauricio Menjívar, Socorro Gutiérrez, Karla Ramírez, Alden Yépez, Pablo Sendón, Gwendolyn Düwel, Johannes König, Renate Töpfer, Milena Hadatty, Yanna Hadatty y, por supuesto, Emilio Gei. 1. Introducción La posición del Ecuador en el centro del gran continente americano, a la que debe su nombre, tiene hoy, y al parecer tuvo también desde épocas prehispánicas, una repercusión en su capacidad de absorción de elementos de culturas de norte y sur. Así, hoy en día, la cultura ecuatoriana está impregnada por elementos de ambos hemisferios. Los tres grandes países México, Argentina y Brasil están presentes con igual peso en la cultura popular: la literatura, el cine, la música, las telenovelas. Mientras que en Argentina o Chile difícilmente se conocen, por ejemplo, las telenovelas mexicanas y en México poca gente identifica la música de Los Iracundos, en Ecuador, por su posición central y su calidad de país pequeño, hoy más receptor que donante, tienen su espacio todos los aportes. Ya desde épocas muy anteriores a la presencia de los incas se evidencia que en el “Área Intermedia” o “Área Septentrional Andina” hubo un flujo de ideas, tradiciones y productos que, a diferencia de la actualidad, fue posiblemente igual de dinámico en los dos sentidos, jugando la región a veces el papel de receptor y otras de donante, dentro de un sistema de constante movimiento. Así, en el período del que se ocupa el presente estudio, el Desarrollo Regional, y específicamente en el complejo cultural Tolita-Tumaco1, están presentes – especialmente en la iconografía – elementos familiares a las culturas de Perú y Mesoamérica, híbridos aquí y por tanto con carácter propio. Parece imposible, o tal vez inútil, querer definir exactamente el origen de cada elemento y las vías por las que estos se trasladaron de una latitud a otra. Pero es interesante reconocer su presencia y reflexionar sobre la interacción que esto implica entre las sociedades precolombinas que estuvieron separadas por distancias considerables. El estudio de la iconografía de una cultura, a través de la propuesta metodológica que fuere, parte de la premisa de que las imágenes no han de entenderse como una simple reproducción visual de la realidad (Weissenrieder / Wendt 2005: 4). Es una empresa que comprende, por tanto, más allá de la descripción de una “obra de arte”, principalmente el estudio de los signos y símbolos en el arte (Panofsky 1970, Heck 1999). En este sentido va nuestro objetivo, aspiramos a conseguir una aproximación al mundo simbólico Tolita. Si bien se han realizado algunos válidos y muy interesantes avances en el ámbito de la iconografía de esta cultura (Sánchez Montañés 1976, Di Capua 2002, Gutiérrez Usillos 2002, Bouchard 2004), éstos se han dedicado a un aspecto específico como las cabezas trofeo, las representaciones de la fauna, las placas rituales o el estudio de ciertos personajes híbridos, y no se ha llevado a cabo un reconocimiento del corpus completo2 y una catalogación sistemática del mismo. En el presente trabajo hemos tratado de recopilar la mayor cantidad posible de piezas arqueológicas con representaciones figurativas a través de una documentación fotográfica que se llevó a cabo en Ecuador, España y Alemania y comprende diez museos y una importante colección privada. Sobre la base de este corpus de cerca de seis mil fotografías correspondientes a 1687 objetos, se ha llevado a cabo un análisis iconográfico a través del que se abordan cuatro problemáticas: 1 2 El material que analizamos corresponde a lo que en Ecuador se denomina Cultura Tolita y en Colombia Cultura Tumaco, y comprende un área cultural relativamente homogénea. Utilizaremos como abreviación el término Cultura Tolita ya que la mayor parte de las piezas documentadas aquí proceden de la isla La Tolita. Utilizamos el concepto de “cultura” dentro de la arqueología siguiendo la defi nición de Hodder, como un área geográfica con asociaciones recurrentes de artefactos (Hodder 1982: 1). Para una discusión sobre el término y sus diferentes acepciones en la historia de la investigación arqueológica, ver el capítulo introductorio de la obra de Hodder. Para la aplicación del término y la crítica al mismo en un caso americano, ver González (1998: 16). Completo en el sentido de que incluya todos los temas iconográficos, no en el sentido de incluir todas las piezas existentes, que deben alcanzar las decenas de miles. Hay que subrayar aquí que las piezas se encuentran dispersas en museos y colecciones privadas de distintas latitudes del mundo y son – sobre todo en lo que concierne a aquellas albergadas en colecciones privadas – de muy difícil acceso. 12 1. Introducción 1. ¿Qué personajes existen en la iconografía de la Cultura Tolita? 2. ¿Qué representan las figurillas? ¿Las tenemos que asumir como representaciones naturalistas de la vida cotidiana de aquella sociedad, o podemos considerarlas como “metáforas”3 de un sistema ideológico-religioso? 3. ¿Cuál es la naturaleza de la iconografía? ¿Qué aspectos de la sociedad expresa, es posible a través de ella obtener informaciones sobre la organización social? ¿En qué medida se pueden combinar las investigaciones iconográficas con las arqueológicas para acercarse más al conocimiento de esta sociedad? 4. ¿Se pueden establecer, a través de la iconografía, vínculos con otras sociedades que vivieron en la misma época (aspecto sincrónico)? ¿Se reconocen elementos iconográficos en manifestaciones culturales anteriores o posteriores; hay indicios de influencias estilísticas o eventualmente de un antecesor común (aspecto diacrónico)? Siendo estos nuestros planteamientos fundamentales, más que un trabajo de historia del arte y definición del estilo, pretendemos una aproximación al contexto ideológico de una sociedad. Para esto tendremos que, primero, tratar de definir a qué sociedad nos estamos refiriendo, qué territorio ocupó, durante cuánto tiempo, y a través de qué manifestaciones materiales (entre las que se incluyen los objetos analizados) se la puede reconocer. Ya esta definición conlleva dificultades en vista del relativamente escaso material disponible en cuanto a patrones de asentamiento, patrones de enterramiento y una cronología clara de la ocupación y la atribución a la misma de los elementos estilísticos que se reconocen en las piezas. Al hablar de ideología nos referimos a los sistemas de valores y a lo que una sociedad entiende por orden de las cosas; y por consiguiente al comportamiento de dicha sociedad en función de estos factores. En este sentido, el concepto de ideología está estrechamente relacionado con las creencias religiosas y la vida ritual de una sociedad. Sus manifestaciones artísticas así como otros registros simbólicos se convierten en portadores materiales de dicha ideología (Demarest 1992: 4, Sharer / Ashmore 1987: 463 ss., Grove / Gillespie 1992: 15)4. La sociedad Tolita, a través de su iconografía, nos permite reconocer un momento de cambio cultural. La explosión de personajes y temas en las representaciones artísticas, en compara- ción con aquellas del período Formativo, son indicadores de una transformación ideológica, de un cambio en las creencias y en los comportamientos de los individuos. Si bien, como concluiremos al final de este trabajo, entendemos a las representaciones figurativas como parte de un sistema de legitimación de poder, no creemos que este sea el único aspecto reconocible a través del material analizado. Nos parece más bien que las piezas contienen un sistema de símbolos que son parte de una estructura compleja en la que hay varios niveles con diferentes funciones5. La legitimación del poder es uno de ellos, otro nivel es aquel que, como una continuación de tradiciones religiosas del Formativo, mantiene a una o varias deidades femeninas, probablemente alrededor del culto a la fertilidad. Un tercer nivel que nos parece reconocer es aquel de unas posibles deidades “primordiales” relacionadas con el entorno natural (selva, río, mar-manglar). Consideramos que el período en el que se desarrollaron la cultura Tolita y aquellas sincrónicas de la costa ecuatoriana es un período de transformaciones, y que la ideología no puede considerarse como un aspecto estático, sino que hay que entender el proceso de las transformaciones de la ideología y sus efectos en el comportamiento 3 4 5 Utilizamos el término metáfora restringiéndolo a la defi nición de Tilley en su libro “Metaphor and Material Culture”, según la cual la metáfora se refiere en general a la figuralidad. Como tal, constituye un componente fundamental de la comunicación humana y provee la base para una comprensión interpretativa del mundo (Tilley 1999: 4). Para un análisis sobre el reflejo de ideologías en la cultura material en el Formativo ecuatoriano, ver Stothert 2003. Como postula Morphy, ante un repertorio tan amplio y variado tenemos que aceptar antes de comenzar el trabajo la probabilidad de que estemos frente a varios sistemas diferentes y que cada uno puede tener múltiples funciones (Morphy 1989: 2). Al hablar de estructura nos referimos a que entendemos al conjunto de representaciones como un universo concebido como un todo ordenado de acuerdo a normas de un sistema clasificatorio coherente (Lévi-Strauss 1973). En este sentido, la búsqueda de la estructura significa preguntarse acerca de la sintaxis de las fuentes visuales. Weissenrieder / Wendt proponen tres cuestionamientos para abordar este tema: (1) ¿Cómo están organizadas las partes individuales de la fuente visual? ¿Podemos discernir formas básicas de este tipo de organización? (2) En referencia a estas formas básicas, ¿podemos decir algo acerca de las condiciones de desarrollo? De acuerdo con esto, ¿cómo pudieron ser los ‘horizontes de expectativas’ de los receptores? (3) ¿Refleja el artefacto el sistema estructural de aquel tiempo? (Weissenrieder / Wendt 2005: 19). 1. Introducción humano como una parte integral de la evolución cultural (Tilley 1984, Sharer / Ashmore 1987: 478 ss., Grove / Gillespie 1992: 16). Por esto, se vuelve indispensable un análisis diacrónico para conseguir un acercamiento al proceso. Hemos estructurado el trabajo en nueve capítulos. El segundo contiene una breve introducción a la región de estudio. El tercer capítulo reseña las investigaciones arqueológicas que se han llevado a cabo hasta el momento y el cuarto los trabajos que se han ocupado de la iconografía del estilo. En el quinto capítulo resumimos el marco teórico que hemos utilizado y expresamos las razones por las cuales consideramos una aproximación a través de la semiótica la más adecuada para el análisis. En el sexto capítulo presentamos nuestra clasificación del material documentado a través de un catálogo y una base de datos que incluye todas las fotografías de las piezas. En el séptimo presentamos el análisis de cada uno de los temas de acuerdo a la metodología descrita. En el octavo capítulo abordamos a la sociedad en la que contextualizamos las piezas, desde una perspectiva diacrónica, a partir del registro arqueológico. En el noveno, finalmente, resumimos los resultados del análisis y proponemos algunas hipótesis. Una incógnita recurrente en las investigaciones sobre el área de estudio gira alrededor de la naturaleza de la sociedad que ocupó ese territorio. Las interpretaciones coinciden 13 básicamente en considerar a la isla La Tolita como un centro cultural y ceremonial (Valdez 1987, 2006; Bouchard 1995a), eventualmente con carácter de gran necrópolis (Bouchard 1995a, Bouchard / Usselmann 2003) y hablan más bien en contra de que ejerciera el rol de centro administrativo (DeBoer 1996). Son divergentes las opiniones sobre el grado de complejidad social y mientras unas interpretaciones favorecen la existencia de una organización política de tipo cacical (Patiño 2003, 2006), otras guardan sus reservas al respecto (Bouchard / Usselmann 2006, Valdez 2006). La iconografía, en nuestra opinión, constituye un discurso coherente que ofrece valiosos indicios (en combinación con los resultados de las investigaciones arqueológicas) alrededor de esta temática, que hasta ahora no se han tomado suficientemente en cuenta6. Nuestro acercamiento constituye, de un lado, la primera recolección de piezas en este volumen y su documentación fotográfica en detalle, tomando en cuenta no solo la vista frontal sino entendiendo al objeto en la totalidad de su concepción plástica. De otro lado, nuestra aproximación metodológica es novedosa en el área ya que hasta el momento no se ha intentado abordar el tema de la iconografía de un determinado complejo cultural como conjunto estructurado y entendida en el marco del pensamiento andino como base común a una vasta región, por lo demás muy diversa. 6 Las pocas excepciones a esta observación se han concentrado en el período Formativo; ver Stothert 2003 para el Formativo Temprano y Cummins 2003 para el Formativo Tardío. Ambos autores han conseguido valiosos acercamientos a la ideología y cosmovisión de las sociedades de esos períodos. 2. El área de estudio 2.1. CARACTERÍSTICAS AMBIENTALES La cultura Tolita-Tumaco estuvo asentada en lo que hoy corresponde a la provincia de Esmeraldas en Ecuador y a la región de Tumaco, del Departamento de Nariño en Colombia (fig. 1). Se trata de una zona de “bosque húmedo tropical” (Gómez 1999: 28), denominada también “región húmeda del litoral” (Wolf 1975: 469 s.), dominada por tres tipos de ecosistema: el litoral (costa del Océano Pacífico y franja de manglares), los ríos y el bosque tropical. Cada uno de estos ecosistemas está asociado a un tipo de vegetación y a determinadas posibilidades de supervivencia (pesca, recolección de moluscos, caza, agricultura). En la porción interior de la provincia, que limita con la sierra, hay algunas colinas y montañas relativamente bajas, que son los ramales de las estribaciones de la cordillera occidental de los Andes. Una distancia considerable entre la línea de la costa y estas estribaciones montañosas determina la existencia de una llanura fluvio-déltica bastante amplia (Tihay / Usselmann 1995: 385). La provincia de Esmeraldas tiene dos principales sistemas fluviales, el del río Esmeraldas (porción sureña) y el del río Santiago (porción norteña), cada uno con numerosos tributarios. En la parte colombiana los principales ríos que cruzan el área de interés son el Mira y el Mataje. La Tolita, foco principal de los estudios y sobre todo de saqueos de piezas arqueológicas, es una pequeña isla localizada en la desembocadura del río Santiago, en la provincia de Esmeraldas. El clima, de acuerdo a la clasificación de Koeppen, es “tropical húmedo” con una temperatura media entre 27°C y 28°C en la cercanía de la costa y entre 26°C y 27°C en el interior (Wolf 1975: 432). La principal característica geo-ambiental de la región es la humedad. La capa freática es poco profunda y los flujos de las mareas penetran notoriamente tierra adentro, lo cual determina que el litoral sea extremadamente húmedo y mal drenado con grandes superficies de acumulaciones de lodo. Tihay / Usselmann (1995: 391 ss., 1998: 70 s.) han podido registrar importantes cambios sucedidos en la franja litoral en los últimos milenios, que se manifiestan como restos de varios cordones litorales sucesivos que llegan a tener varios kilómetros de largo. Los factores naturales – vegetación muy densa, humedad altísima con lluvias torrenciales, fauna peligrosa –, además de otros de índole cultural – población indígena y negra renuente a la conquista –, dificultaron enormemente a los colonizadores españoles la posesión de este territorio. Fueron necesarias 67 expediciones realizadas entre los siglos XVI y XIX para conseguir finalmente el acceso más corto al mar desde la Hoya del Guayllabamba en la sierra (Alcina Franch 2001). 2.2. ETNOGRAFÍA El área de estudio está hoy ocupada, en parte, por población mestiza y negra en las ciudades de las provincias de Esmeraldas y Departamento de Nariño, y en parte, por el grupo étnico chachi o cayapa7. Los estudios etnográficos que han tenido por objeto la investigación de esta etnia son de especial interés, porque sus habitantes conservan, en mayor o menor medida, aspectos culturales sin influencia occidental. Su idioma, el cha’palaachi, es hablado todavía y ha sido documentado científicamente (Lindskoog / Lindskoog 1964). Las poblaciones chachi, cuando fueron visitadas por el etnólogo S. A. Barrett (1908–1909), estaban asentadas en el territorio costero delimitado al norte por Tumaco y al sur por Esmeraldas, concentradas principalmente a lo largo del río Cayapas y sus afluentes; en el 7 Se usará en este trabajo la denominación chachi para la etnia, ya que sus miembros siempre se denominaron así y prefieren ese nombre (Carrasco 1983, Mitlewski 1986, Tapuyo 1995). Chachi significa “persona del propio grupo” (Mitlewski 1986: 213) o simplemente “gente, hombre, ser humano” (Tapuyo 1995: 371). Etnografía curso bajo del río, cerca de la costa (Barrett 1994: 9 ss.). En la década de los noventa, algunos de los grupos chachi habían migrado a las zonas de Muisne y Quinindé, hacia el sur, y a las cercanías de los ríos Verde y Tululví hacia el norte (Medina 1992: 38). La distribución actual de los asentamientos, según el mapa publicado por Patzelt en 2004, se ha reducido a una pequeña porción de la provincia de Esmeraldas, en las inmediaciones de los ríos Cayapas y Onzole (Patzelt 2004: 8). De acuerdo a sus propias leyendas, los chachi son originarios de la sierra norte, de algún lugar cerca de Ibarra, y se trasladaron poco antes de la llegada de los españoles a la zona de las estribaciones occidentales de la Cordillera Occidental donde se encuentra el curso superior del río Santiago. Esta población se llama hoy Pueblo Viejo de Cayapas (Barrett 1994: 33)8. Sin embargo, de acuerdo a las investigaciones de Mitlewski, las fuentes tempranas contradicen esta teoría migratoria y sugieren que la identidad del grupo étnico tal como se presenta ahora, surgió en tiempos recientes (Mitlewski 1986: 16). Este autor considera más probable una ocupación prehispánica de grupos chachi en la costa y una posterior migración hacia el interior. En este contexto es interesante un pasaje citado por Mitlewski, en el que un anciano le cuenta el relato de su abuelo acerca de su origen: “Nosotros, los Cayapa, nos desplazamos hace más de diez mil años de la sierra, por el río Esmeraldas, hacia el mar y poblamos toda la costa hasta Colombia. Nuestros antepasados también fueron los que hicieron las cosas de La Tolita que hoy se excavan. Luego, cuando aparecieron los negros y los blancos en la costa, nosotros nos recluimos a los ríos. Algunos de nosotros fundaron más arriba Pueblo Viejo” (Mitlewski 1986: 34). Es decir que, aunque los chachi sostienen que provienen originalmente de la sierra norte, también se identifican, en un pasado menos remoto, con la costa, e incluso como en el caso de este informante, con La Tolita, no solo como territorio sino como cultura. Las explicaciones dadas por los informantes acerca del traslado territorial desde la sierra hasta Pueblo Viejo y luego, desde Pueblo Viejo hasta su actual residencia, son variadas. En la mayoría de los casos se sustentan en 15 tradiciones orales de carácter mitológico. Éstas, además de elementos mágicos, tienen un alto contenido bélico. La vestimenta tradicional, tal como la describe Barrett (1994: 62 ss.) e ilustran sus fotografías, es similar a la que portan las figurillas arqueológicas. Hay patrones claros de vestido según el sexo y la edad. Las mujeres usan una falda larga, rectangular, y llevan el pecho descubierto. Los hombres usan un calzón pequeño y ajustado, y eventualmente un chaleco y sombrero (ambos de clara influencia occidental). Los niños pequeños no usan vestido. El uso de pintura facial y corporal es muy difundido y los motivos muy variados. Los pigmentos – rojo, amarillo y negro – son vegetales. Los dos primeros se obtienen de las cáscaras de la semilla del achiote, y el tercero de otro fruto. Los informantes de Barrett aseguraron que se trata solamente de motivos ornamentales y que carecen de contenido simbólico (Barrett 1994: 76 s., ver también ilustraciones 39–52 de Barrett con los motivos dibujados por el autor). Al momento de la visita de Barrett, la forma de gobierno entre los chachi respondía claramente a una influencia española. La iglesia católica también está presente y determina algunos eventos de la vida (por ejemplo los matrimonios y bautizos se realizan de acuerdo a las normas de esta iglesia). Sin embargo, ciertas leyes al respecto de las relaciones de parentesco han perdurado desde la época prehispánica, por ejemplo la prohibición del incesto – considerándose como tal la unión matrimonial de personas emparentadas hasta la cuarta generación, y que incluyen también a los lazos familiares adquiridos, es decir a la familia del padrino – y la práctica de la monogamia (Altschuler 1965, Carrasco 1983: 87, Tapuyo 1985: 383, Mitlewski 1986: 345, Barrett 1994: 274). Una parte de las creencias religiosas tampoco ha podido ser destituida del todo por la iglesia católica, y aún persisten las prácticas chamánicas y las creencias asociadas a ellas. Así, las enfermedades y la muerte se asumen como un efecto de la influencia de espíritus malignos. Se cree también en la existencia e inmortalidad del alma, la que tras la muerte del individuo debe ser transportada por el chamán al océano o a las montañas, donde vivirá eternamente (Barrett 1994: 277). 8 Ver mapa en la publicación de Barrett con la localización de Pueblo Viejo de Cayapas, así como de los pueblos chachi documentados por él (Barrett 1994: 8). 16 2. El área de estudio Aspectos de la cosmovisión y mitología de los chachi se presentarán en tanto tengan relevancia, como analogía etnográfica, para la interpretación de las piezas arqueológicas que son objeto de este estudio, y se hará por tanto en los pasajes pertinentes del texto. Consideramos, al igual que otros autores, que la analogía etnográfica es un método válido para la aproximación a la ideología de las sociedades precolombinas, dado que el valor documental de las tradiciones orales de las culturas ágrafas debe ser equiparable con el de las fuentes escritas y la persistencia de determinados aspectos ideológicos parece demostrarse en numerosos casos (Hocquenghem 1987, Berenguer / Martínez 1989, Wilson 1992, Golte 1999, 2003). La presencia de población negra concentrada en la zona se debe a varios momentos de flujo, pero especialmente a dos, que tuvieron lugar en los siglos XVI y XIX respectivamente: En el siglo XVI se dieron dos desembarcos de negros africanos en la costa, uno en la Bahía de San Mateo, en 1540 o 1541 aproximadamente, y otro en Portete, en 1553, ambos descritos por Cabello Balboa. Entre 1850 y 1920 se produjo una inmigración de población negra de Colombia, en su mayoría mineros de la región de Barbacoas, hacia el sur, estableciéndose entre las ciudades de Tumaco y Esmeraldas, especialmente en la zona de Limones y el curso inferior de los ríos Santiago y Cayapas (Alcina Franch 2001: 20 ss.). Durante la época colonial, el área de estudio fue de importancia para los españoles por hallarse entre Quito y la costa pacífica. La construcción de un camino que permitiera facilitar el transporte de bienes desde y hacia Quito se convirtió en un anhelo no fácil de alcanzar. La administración española realizó numerosas expediciones en diferentes momentos, una de ellas comandada por Cabello Balboa, en cuya crónica se refleja bien esta necesidad: “En algunas partes queda tocado el mucho deseo y aun necesidad, que la ciudad de Quito ha tenido y tiene, de abrir camino a la mar del Sur, por parte más cercana y acomodada que por Guayaquil, donde se sigue y ha seguido, y con este presupuesto de descubrirlo, han salido de sus casas y gastado sus haciendas muchos caudillos y capitanes, algunos de los cuales quedan atrás nombrados, y ansi, como cosa de tan general utilidad, los señores Oidores de la Real Audiencia, lo determinaron poner en efecto, entendiendo de nosotros la facilidad que había en abrirse aquel camino, conforme a lo que del negro y los suyos habíamos oído, y aunque dimos noticia larga de otras cosas de aquesto, se hizo más caso por las causas dichas; y ansi fue acordado, que mi persona y el Diácono y un Pedro de Arévalo, muy cursado por aquellas provincias, entrásemos en ellas para saber y entender, si por allí se tenía noticia de aquellos monstruos de la naturaleza” (Cabello Balboa 2001: 87). 3. Arqueología de la región 3.1. LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA EN EL ÁREA DE ESTUDIO El material que estudiamos se ubica temporalmente en el Período de Desarrollo Regional de acuerdo a la nomenclatura usual para los Andes Septentrionales9. El foco de atención inicial para la investigación arqueológica fue la isla La Tolita, por las notables piezas, especialmente aquellas de metal, que se reportaron como procedentes de este sitio desde principios del siglo XX. Más tarde, a partir de los años 50 del mismo siglo, se extendieron las investigaciones a lo largo de la costa y las márgenes de los ríos, tanto en la parte colombiana como en la ecuatoriana. Comenzaremos por resumir los trabajos arqueológicos que han tenido lugar en las diferentes regiones y, al final del capítulo, resumiremos la cronología que se ha obtenido gracias a estas investigaciones en un cuadro comparativo y reconstruiremos los patrones de subsistencia y sus transformaciones a lo largo de los siglos de ocupación prehispánica de la región. En el mapa (fig. 1) se ha marcado las áreas que han sido investigadas en los diferentes proyectos. 3.2. INVESTIGACIONES EN LA TOLITA La palabra tola en Ecuador sirve para designar a un montículo artificial. La cantidad de este tipo de edificaciones en La Tolita determinó que la isla recibiera este nombre. Las primeras observaciones publicadas provienen de M. Saville, quien describe a la isla como un lugar pantanoso con manglares y con numerosos montículos artificiales – ya aquí se hace alusión al término tola para designarlos –. El mismo autor informa sobre una excavación previa realizada por un Sr. Sánchez en el montículo más grande, quien habría encontrado allí a siete metros de profundidad un enterramiento correspondiente a un individuo en posición sedente, con un sello de cerámica en su mano y acompañado de numerosas ofrendas de barro y un huevo de oro con una esmeralda en su interior (Saville 1909: 340). Saville anota además que los objetos de oro se encuentran dispersos a lo largo de toda la isla y no parecen provenir solamente de contextos funerarios (Saville 1909: 340). En los años 20, M. Uhle realizó una expedición con el apoyo de la Universidad Central del Ecuador. Exploró las zonas de Atacames, Tonsupa, río Tiaone, río Esmeraldas, río Verde, La Tolita y varias propiedades privadas, y llevó a cabo recolecciones superficiales y excavaciones pequeñas. Los materiales recolectados por él están ilustrados, en parte, al fi nal de una de las publicaciones (Uhle 1927b). Otras ilustraciones se encuentran en su legado, que guarda el Instituto Ibero-Americano de Berlín junto con sus diarios de campo. Lamentablemente no es posible acceder a todo el material fotográfico de Uhle que guarda el legado, debido a que gran parte de éste son placas negativas de vidrio y se han deteriorado significativamente con el tiempo10 . Sobre su expedición en La Tolita, Uhle (1927b: 236 ss.) apunta que la población antigua se manifiesta a través de una alta densidad de fragmentos de cerámica sobre la superficie, que se concentra especialmente en la sección nord-oeste de la isla. Describe 25 montículos artificiales de diferentes formas, algunos alargados con una plataforma encima, otros redondeados o cónicos y otros de forma irregular, dispuestos de manera que parecen rodear un patio rectangular grande (fig. 2). De esto, Uhle concluye que el complejo de tolas constituyó un templo en el centro del poblado, donde la tola más 9 10 El período de Desarrollo Regional, de acuerdo a la periodización clásica, se sitúa entre el 500 a. C. y el 500 d. C. y se defi ne como un momento histórico de diferenciación en la organización sociopolítica, florecimiento de los estilos artísticos y adelantos tecnológicos (Meggers 1966: 67). Equivale cronológicamente al Intermedio Temprano en los Andes Centrales y al Clásico en Mesoamérica. Comunicación personal de Dr. Gregor Wolf, encargado del legado. 18 3. Arqueología de la región Fig. 1 Mapa de la región de Esmeraldas en el cual se indican las áreas investigadas por los diferentes proyectos arqueológicos. alta habría albergado, sobre su plataforma, una construcción especial ya desaparecida para el momento de su visita. El mismo investigador excavó la tola número 6, donde encontró un enterramiento correspondiente a la llamada “forma de chimenea”, frecuente en montículos artificiales de la costa ecuatoriana. Este tipo de enterramiento consiste en una columna constituida por varias vasijas de barro más o menos cilíndricas – que en la literatura usualmente son denominadas timburas – colocadas una sobre otra, junto al cadáver – o a los cadáveres, pues en la mayoría de los casos no se trata de enterramientos individuales –. Más tarde, F. Valdez excavó más enterramientos de este tipo en La Tolita (Valdez 1987, ver abajo). Uhle reportó el hallazgo de fragmentos de vasijas y figurillas de cerámica debajo de la tola, lo cual implicaría que “la construcción de la tola debe haber tenido lugar después de haber pasado varios siglos de civilización antigua por la localidad” (Uhle 1927b: 239). Sobre la base de la comparación de las vasijas y figurillas de cerámica con ejemplares mesoamericanos, Uhle concluyó una influencia a partir de esta área cultural, en especial “mayoide”, sobre la cultura Tolita (Uhle 1927a: 121, 1927b: 252 ss.). E. Ferdon visitó La Tolita a principios de los años 40 (Ferdon 1940, 1941, 1945) y elaboró un mapa en el que se distingue el espacio rectangular ya mencionado por Uhle, rodeado por montículos dispuestos en forma de U, con la parte abierta hacia el este. Documentó 31 montículos y anotó que la mayoría de los montículos grandes contaban con una superficie plana en la parte superior, de tal manera que pudieron servir como base para templos, mientras que los más pequeños en general son redondeados y pudieron ser de carácter funerario (Ferdon 1940: 268). Ferdon no pudo reconocer en los montículos restos de estructuras de tipo doméstico ni niveles de ocupación. Investigaciones en La Tolita 19 Fig. 2 Plano de los montículos registrados por Uhle en La Tolita (Uhle 1927b: plano 2). Durante una buena parte del siglo XX, algunos sectores de la isla estuvieron en manos privadas y los montículos artificiales fueron saqueados sistemáticamente (Valdez 1986: 81 s.). Entre 1983 y 1986, el Banco Central del Ecuador, en cooperación con el Instituto Francés de Estudios Andinos, llevó a cabo varias temporadas de excavación, bajo la dirección de F. Valdez y J.-F. Bouchard. Algunos resultados provisionales de estas investigaciones han sido publicados por Valdez (1986, 1987). Adicionalmente existe un informe inédito redactado por S. Leiva y M. C. Montaño, miembros también del proyecto, que yace en el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural en Quito (Leiva / Montaño 1994) y contiene una información más detallada sobre la excavación. Los trabajos comenzaron con una prospección y recolección de material de superficie, y se concentraron luego en la excavación en tres tolas (Tola Pajarito, Tola Mango, Tola Walberto) y un área plana (Mango Montaño) localizada cerca del sector de tolas (fig. 3). La ocupación más temprana que documentó el equipo del Banco Central en la isla se remonta al período Formativo Tardío, y está manifestada mediante material cerámico con influencia estilística de Chorrera (Valdez 1987: 12 ss.). De acuerdo a Valdez, hay una continuidad a partir de este estilo, que se desarrolla hacia el Tolita Clásico: “La presencia de ocupaciones anteriores a la etapa La Tolita Clásico en la isla, permite replantear la hipótesis de su origen mesoamericano. Los rasgos tecnológicos y morfológicos de la cerámica de la primera etapa demuestran una evidente filiación con las ocupaciones posteriores. Las técnicas decorativas y los temas iconográficos revelan igualmente, los inicios de una tradición cultural. Al igual que en el resto de la costa ecuatoriana, las manifestaciones culturales del Formativo influyen marcadamente en el desarrollo de las etapas posteriores” (Valdez 1987: 16). El período Tolita Clásico se define básicamente por una alfarería más fina que la del período 20 3. Arqueología de la región Fig. 3 Plano de la zona arqueológica investigada en La Tolita por el Banco Central del Ecuador. Están indicados los asentamientos correspondientes a la etapa Tolita Tardío (Valdez 1987: 18, fig. 8). anterior y más variada en cuanto a los temas iconográficos. Se caracteriza por un aumento poblacional; subsistencia basada en agricultura, caza, pesca y recolección; división del trabajo especializada; concentración de la población alrededor de un centro ceremonial; construcción de montículos artificiales; diferenciación en los ajuares funerarios; etc. (Valdez 1987: 17). En la Tola del Pajarito, que fue excavada sistemáticamente, los investigadores del Banco Central pudieron reconocer la técnica de construcción del montículo (Valdez 1986: 89 ss., 1987: 22 ss.). Este se elevó sobre un área que ya había sido habitada, según se deduce de la existencia de hoyos de poste en la base, debajo del montículo. Sobre este terreno, quemado y apisonado, se acumuló la tierra que constituyó la primera fase de ocupación del montículo, correspondiente a la etapa Tolita Clásico. Durante esta ocupación, el montículo se utilizó con fines funerarios. En la etapa tardía tuvo lugar una segunda fase de ocupación del montículo, en la que la superficie fue quemada totalmente y se agregó una capa de tierra que aumentó su volumen y altura. En la parte superior se aplanó el terreno, indicio de la existencia de una plataforma que posiblemente sirvió de base para alguna edificación, idea que se corrobora con la presencia de hoyos de poste (Valdez 1987: 40). En la Tola Mango se registraron dos niveles de ocupación, uno anterior a la construcción de la tola correspondiente a la etapa Tolita 1 o Temprano y otro consistente en la elevación artificial y correspondiente a la etapa Tolita 2 o Clásico. Un piso de arcilla compacta separa ambos niveles. El contexto Tolita 1 se caracteriza por numerosos restos de conchas Investigaciones en la provincia de Esmeraldas y de huesos de animales, el Tolita 2 por la presencia de hoyos de poste y dos columnas de timburas (Leiva / Montaño 1994: 157 ss.). Un hallazgo de este contexto sugiere un uso ritual de este espacio: cerca de los hoyos de poste se descubrieron manchas de carbón y una timbura que contenía una olla, huesos animales y huesos humanos, así como una figurilla con la representación de un hombre ataviado, que Leiva / Montaño interpretan como chamán. En la Tola Walberto se pudieron observar dos niveles de ocupación correspondientes a las etapas Tolita 2 y 3. No se registraron vestigios habitacionales ni funerarios, lo cual puede deberse a que el montículo había sido saqueado parcialmente. El hecho de no haberse encontrado ningún basural sumado a la abundancia de objetos ornamentales y figurillas antropomorfas y zoomorfas sobre la superficie de la ocupación final apuntan a un uso ceremonial de la tola (Leiva / Montaño 1994: 194). En un sector plano adyacente a la zona de montículos denominado “El Mango Montaño” se excavaron un cementerio de la etapa tardía localizado muy cerca de la superficie (Leiva / Montaño 1994: 194 ss., Valdez 1987: 33 ss.) y tres basurales anteriores al cementerio, correspondientes a la etapa Tolita 2. 3.3. INVESTIGACIONES EN LA PROVINCIA DE ES- MERALDAS Uhle exploró, además de La Tolita, parte de la provincia de Esmeraldas, especialmente las inmediaciones de los ríos Verde y Tiaone y de la ciudad de Atacames. Observó variaciones en el material cerámico conservado en los diferentes valles, sobre todo en lo referente a la decoración, aún entre colecciones contemporáneas. Así, reconoció una decoración rojo sobre blanco o amarillo en la zona del río Verde y otra diferente, de bandas rojas anchas en curvas, en el río Tiaone. En La Tolita no reconoció ninguno de estos tipos de decoración, sino que predominaba una pintura fina en negro sobre blanco con motivos de volutas y series de líneas y puntos (Uhle 1927a: 120). Entre 1970 y 1975 la Misión Arqueológica Española en el Ecuador, bajo la dirección de J. Alcina Franch, llevó a cabo trabajos de campo en la provincia de Esmeraldas (Alcina Franch 1975, 1979, 1985) cuyo objetivo final consistía en conseguir una secuencia cronológica para la zona. El área considerada para 21 el estudio comprende 484 km², delimitados al norte por Punta Verde, junto a la desembocadura del río Verde, al sur la población de Tonchigüe y hacia el interior la cuenca del río Tiaone – en este trabajo se denomina “región río Esmeraldas”–. Las investigaciones interdisciplinarias incluyeron, además de la materia arqueológica, aspectos etnohistóricos y lingüísticos. La investigación arqueológica tuvo como punto de partida una prospección del terreno y recolección del material de superficie, con el que se elaboraron seriaciones que sirvieron de base para seleccionar los sitios a excavar. Los sitios escogidos de esta manera fueron La Cantera, La Propicia, Atacames y Balao, como aparentemente representativos de los períodos Formativo (fase Tachina), Desarrollo Regional (fase Tiaone, contemporánea con Tolita Clásico y Tardío), Integración Temprano (fase Atacames) e Integración Tardío (fase Balao), respectivamente (Alcina Franch 1975). El proyecto puso especial énfasis en los patrones de asentamiento de los sitios-tipo de los diferentes momentos cronológicos (Guinea 1984), en los métodos de subsistencia (Rivera Dorado 1984b, Ciudad 1984) así como en el análisis tipológico de las figurillas de cerámica (Sánchez Montañés 1981). La ocupación más temprana que pudieron establecer se sitúa en el período Formativo Tardío y corresponde a la fase Tachina11. Está representada por un yacimiento, La Cantera, localizado en la margen derecha del río Esmeraldas. El material cultural recuperado consiste principalmente en cerámica fina de regular cocción, figurillas (mayoritariamente antropomorfas) y abundantes instrumentos de obsidiana (Alcina Franch 1979: 109, López y Sebastián y Caillavet 1976). Aunque se desconocen los patrones de asentamiento para esta fase, parece claro que ya existía la tradición de construir montículos artificiales (Stirling 1963: 171). La subsistencia se basaba probablemente en la recolección de moluscos, la caza y la agricultura (Alcina Franch 1979: 112). La ocupación de la Fase Tiaone12 correspondiente al período de Desarrollo Regional, representada en el sitio La Propicia, sería parte de un complejo que incluiría además a las culturas Tumaco, Mataje, Tolita, Atacames Temprano y Jama-Coaque (Alcina Franch 1979: 114). En La Propicia (situada a orillas del río 11 12 Defi nida por Stirling (1963). Defi nida por Meggers (1966: 107 s.). 22 3. Arqueología de la región Tiaone en su confluencia con el Esmeraldas) se encontraron evidencias de industria cerámica, lítica, textil, ósea y metalúrgica. Un elemento diagnóstico de esta fase son los ralladores de cerámica, que parecen ser indicadores de una práctica agrícola intensiva, pues se debieron utilizar para rallar yuca (Alcina Franch 1979: 116, Rivera Dorado 1984a, Ciudad 1984). La excavación de montículos en el área de Castelnuovo-Atacames dio como resultado dos fases: Atacames Temprano y Atacames Tardío, la primera de características similares a Tiaone, y por tanto probablemente contemporánea con ésta. La fase Atacames Tardío está caracterizada por una ocupación de tipo semi-urbano con un área sagrada y otra profana bien diferenciadas, intensa actividad agrícola y concentración de símbolos de estatus en contextos funerarios (Alcina Franch 1979: 126 ss., Guinea 1984). La fase Balao (Alcina Franch 1979: 130 ss.), definida por el sitio epónimo, finaliza la secuencia cronológica y podría ser contemporánea con Atacames Tardío. Sin embargo se diferencian una de otra por el tipo de asentamiento y modo de subsistencia, ya que en Balao se observó un asentamiento de carácter disperso y no se encontraron evidencias de agricultura intensiva. Entre 1986 y 1992, científicos norteamericanos llevaron a cabo trabajos de campo en la región de los ríos Santiago y Cayapas (Tolstoy / DeBoer 1989, DeBoer 1996). Como resultado de estas investigaciones contamos ahora con la documentación de más de 200 yacimientos arqueológicos así como con una secuencia cultural para esa zona. La secuencia, conformada por las fases Mafa, Selva Alegre, Guadual, Herradura, Las Cruces, Mina y Tumbaviro, a grandes rasgos corresponde a las establecidas para La Tolita y Tumaco. 3.4. INVESTIGACIONES EN LA REGIÓN DE TU- MACO Las primeras investigaciones arqueológicas en Tumaco fueron realizadas en 1950 por J. C. Cubillos, quien excavó 10 sitios en la zona de Monte Alto, entre los ríos Mataje y Mira, muy cerca de la frontera con Ecuador. La publicación contempla un detallado análisis del material cultural (cerámica, figurillas y lítica) así como una descripción de 6 de los 10 sitios excavados (Cubillos 1955). Posteriormente, en los años sesenta, G. Reichel-Dolmatoff excavó en la región de Monte Alto, en la confluencia del río Mataje y la quebrada La Rucia, un montículo de cerca de 3 metros de alto conformado de despojos culturales y obtuvo una secuencia cronológica de tres fases. La falta de relación del material que encontró con el que conocía del resto del territorio colombiano le hizo concluir que aproximadamente en el 500 a. C. llegó una corriente cultural de raíces foráneas, que supuso originada en Mesoamérica. Esta difusión habría tenido lugar como una serie de migraciones marítimas que culminarían en la formación de pequeñas colonias en los estuarios de la costa y en las islas así como río arriba, a lo largo de la Cordillera Occidental. En busca de mejores tierras para la agricultura, estas poblaciones se habrían trasladado luego hacia las regiones de Tumaco y la actual costa ecuatoriana (ReichelDolmatoff 1965: 84 s., 1997: 122 ss.). La Misión Arqueológica Francesa en Colombia, bajo la dirección de J.-F. Bouchard, efectuó entre 1976 y 1980 un proyecto de investigación en la región de Tumaco (Bouchard 1983, 1984). En este proyecto se estudiaron varios sitios (Inguapí, El Balsal, El Morro, Pampa de Nerete y Caunapí) localizados a diferentes altitudes entre la línea de costa y el piedemonte, con la finalidad de contar con información de ecosistemas diversos como la orilla del mar, la llanura aluvial y las zonas de manglares. Se constató un patrón de asentamiento que daba preferencia al extremo de la llanura aluvial, cerca de los ríos y esteros. En varios de los sitios se registraron montículos artificiales. El análisis del material cerámico excavado dio como resultado una secuencia de cuatro fases: Inguapí, Balsal / Nerete, Morro y Bucheli. La cerámica de la fase Inguapí, que es la más antigua, tiene elementos estilísticos “chorreroides” como la técnica decorativa del negativo, una decoración incisa en líneas paralelas, el uso de pintura roja brillante y el tratamiento de las superficies con bruñido. En vista de que no se encontraron ocupaciones anteriores a Inguapí ni es posible derivar los mencionados elementos estilísticos de ningún contexto conocido de las inmediaciones, Bouchard asume influencias alógenas de grupos llegados al lugar con un bagaje cultural y tecnológico previo (Bouchard 1983: 276, 1984: 139). Los trabajos más recientes en el Departamento de Nariño han sido realizados por D. Patiño, de un lado en la zona del río Patía, es decir al norte de la región investigada por Cubillos, Reichel-Dolmatoff y Bouchard (Patiño 1993) y de otro lado en un territorio más cercano a la Patrones de asentamiento frontera entre Colombia y Ecuador, entre los ríos Rosario y Caunapí y la carretera troncal Tumaco-Pasto (Patiño 2003). En la región del Bajo Patía, Patiño estableció dos fases culturales. La primera, Buena Vista, está caracterizada por asentamientos dispersos (sitios El Llanaje, El Cocal, Buena Vista y Las Peñas) en la llanura aluvial, no específicamente en los terrenos ribereños sino en las colinas interiores, en un medio de vegetación selvática húmeda. Patiño observó otros asentamientos no muy amplios cerca del mar y en colinas rodeadas por esteros y vegetación de manglares y no localizó ninguna planta de vivienda. La cerámica de Buena Vista tiene rasgos en común con la de las fases El Morro, El Balsal y Nerete de Bouchard, lo cual habla a favor de que fueran todas ocupaciones relativamente sincrónicas. El material excavado por Patiño se hallaba disperso indistintamente en sitios ocupacionales, basurales y montículos artificiales, por lo que no pudo establecer diferencias entre cerámica doméstica y ritual (Patiño 1993: 185 ss.). La segunda fase, Maina, corresponde a una ocupación diferente, sin relación alguna con los elementos característicos de Tolita y sus fases sincrónicas en Tumaco. Los asentamientos se encuentran en colinas costeras acantiladas, rodeados de manglares. En el sitio Maina, Patiño registró una plataforma artificial de vivienda (Patiño 1993: 193). El material cultural, que se ubica cronológicamente a la par de las fases tardías Bucheli de Tumaco y Tumbaviro de la región Santiago-Cayapas, se diferencia sin embargo totalmente del material de estas fases (Patiño 1993: 195). En su segunda zona de investigación – entre los ríos Rosario y Caunapí y la carretera troncal Tumaco-Pasto –, Patiño llevó a cabo trabajos de campo durante 5 años, a partir de 1995 (Patiño 2003). Excavó 8 sitios en las zonas interfluvial (La Magnolia, La Tirsa, Las Tres Marías) y fluvial (La Remigia, La Esperanza, Tangareal, El Coco, La Miranda) y dejó fuera la zona de manglares, ya que a ésta correspondían principalmente las investigaciones de Bouchard. Por medio de fotografías aéreas logró determinar la existencia de extensos campos de cultivo prehispánicos en el área de Tumaco, desconocidos hasta entonces, conformados por plataformas y largos canales (Patiño 2003: 71 s.). Después de su seriación del material cerámico, confirmó las fases Inguapí I, Inguapí II, El Morro y Bucheli de Bouchard. No así El 23 Balsal y Nerete, que de acuerdo a este autor son conjuntos cerámicos que no constituyen fases sino períodos de transición (Patiño 2003: 97). Tras observar la presencia de rasgos característicos de la cerámica Engoroy13 o Chorrera Tardío en los niveles más profundos de las excavaciones de La Magnolia e Inguapí, Patiño concluye que los fundadores de la tradición Tumaco-Tolita (relacionada con Inguapí I) fueron probablemente emigrantes desde zonas secas de la costa ecuatoriana, quienes se asentaron en la región de Tumaco alrededor del 500 a. C. (Patiño 2003: 185). 3.5. PATRONES DE ASENTAMIENTO Hasta el momento ninguna de las investigaciones ha logrado encontrar edificaciones que con seguridad se puedan interpretar como viviendas. Por tanto desconocemos la apariencia y tamaño de los contextos domésticos de la sociedad Tolita. Numerosos hoyos de poste, tanto en montículos como en sitios planos, nos hacen pensar en edificaciones de material perecedero, posiblemente elevadas sobre postes, como se observan hasta hoy en algunos sectores de la costa ecuatoriana y como fueron observadas por los primeros españoles que visitaron la región (Cabello Balboa 2001: 40) y por los etnógrafos en el siglo XX, como típica habitación de los chachi o cayapas (Barrett 1994: 12, Patzelt 2004: 75)14. La evidencia arqueológica está dada principalmente por los basurales, en los que se ha acumulado la cultura material y de los cuales podemos inferir la duración de la ocupación de un sitio, la variabilidad en la cerámica dentro de una misma ocupación a lo largo del tiempo así como los modos de subsistencia, evidenciados a través de los restos alimenticios. Para La Tolita tenemos poca información acerca de los patrones de asentamiento, que proviene del informe inédito de excavación del equipo del Banco Central (Leiva / Montaño 1994). En éste se reportan ocupaciones de las etapas Tolita 1, 2 y 3. 13 14 La fase Engoroy corresponde a una variación local del estilo Chorrera, propia de la zona litoral comprendida entre la península de Santa Elena en el sur y la región de Joa en el norte (Bischof 1975: 17). Para una descripción detallada sobre las habitaciones chachi actuales, ver Añapa 2003: 43 ss. 24 3. Arqueología de la región 3.5.1. Patrones de asentamiento en La Tolita 3.5.1.1. Tolita 1 o Temprano En el informe de Leiva / Montaño se mencionan “algunos componentes culturales diagnósticos” de esta etapa en los sectores El Antigüero y Cancha Banco, mas no se reportan vestigios de carácter habitacional (Leiva / Montaño 1994: 59, 69). Sin embargo la distribución del material cultural sugiere un patrón de asentamiento disperso en áreas planas. Debajo de la Tola Balsa hay un nivel que corresponde a esta etapa y consiste en dos concheros y un basural que contenía fragmentos cerámicos, conchas, piedras y huesos humanos y animales (Leiva / Montaño 1994: 80 ss.). Los basurales B, C y D de la Tola El Pajarito (Leiva / Montaño 1994: 125 ss.) pertenecen a esta etapa. El basural B está constituido por una acumulación de restos de conchas, fragmentos de vasijas y figurillas de cerámica y objetos de hueso. Hay figurillas estilísticamente similares a las formas de Chorrera-Bahía y de Esteros, así como otras de rasgos más finos. En un relleno de este nivel se encontraron dos hoyos de poste y un fogón; indicios de una probable vivienda, cuyas características no se pudieron reconstruir a partir de los vestigios conservados. Leiva / Montaño señalan que “el relleno tuvo como propósito adecuar una zona más alta y más seca para uso habitacional, que los aislase de los pantanos circundantes” (Leiva / Montaño 1994: 126). En el basural C se encontró una tumba (la única excavada en la isla perteneciente a esta etapa, cuya descripción se puede ver en el acápite de patrones funerarios). El basural D era básicamente una acumulación de desechos alimenticios procedentes de la recolección en mar, río y manglar, entremezclados con restos de cerámica y adornos corporales de concha. En este nivel se encontraron “algunos granos carbonizados, presumiblemente de maíz”, lo cual habla a favor de la práctica de actividades agrícolas ya desde el momento más temprano de la ocupación de la isla (Formativo Tardío), a más de la recolección de moluscos y crustáceos (Leiva / Montaño 1994: 140). 3.5.1.2. Tolita 2 o Clásico La etapa Tolita 2 es la más representada en cuanto a vestigios de ocupación. Los investigadores del Banco Central suponen el comienzo de la construcción de montículos artificiales en esta etapa. En el sector El Antigüero se registraron hoyos de poste que sugieren estructuras de vivienda de forma cuadrada (Leiva / Montaño 1994: 57). En la Tola El Pajarito, en el nivel 9, se halló un piso quemado con 43 hoyos de poste y cuatro columnas de timburas. En el nivel pre-tola hay un basural de esta etapa (basural A) en el que se encontró una vasija grande colocada boca abajo, con la base rota intencionalmente, y rellenada con fragmentos de cerámica. Cerca de ésta yacían los huesos articulados de una mano humana (Leiva / Montaño 1994: 125, 139). Los tres basurales del sector Mango Montaño pertenecen a esta etapa. En ellos se encontraron numerosos hoyos de poste15, fogones y columnas de timburas, además de huesos humanos. Son abundantes los restos de fauna y de conchas, lo cual da la pauta no solo de la alimentación, sino de la relación con los diferentes tipos de animales durante esta etapa. Aparecen con frecuencia huesos de venados, guatusas, guantas, monos, armadillos, felinos y diversas aves. Por otra parte, restos óseos de zarigüeyas se encontraran solo en asociación con contextos funerarios, mientras que huesos de felinos pequeños se hallaron en asociación con enterramientos, pero también mezclados con los materiales de los basurales. Leiva / Montaño concluyen que en el sitio Mango Montaño tuvieron lugar tres intervenciones humanas: la tala y relleno de un antiguo manglar; el uso del área para actividades artesanales (ambas correspondientes a la etapa Tolita 2) y como espacio de carácter ritual en la etapa Tolita 3, en forma de un cementerio (Leiva / Montaño 1994: 262). 3.5.1.3. Tolita 3 o Tardío En la Tola El Pajarito, en el nivel 7, se encontraron 26 hoyos de poste. Al parecer se trataba de una edificación de forma elipsoidal con una estructura de sustento rectangular en el interior. Asociados al piso con los hoyos de poste estaban dos “ductos” de más de dos metros de profundidad, de 43 y 45 cm. de diámetro respectivamente. En un basural de este mismo nivel había una acumulación de fragmentos cerámicos16 , huesos humanos y 15 16 Leiva / Montaño señalan que pudieron corresponder a una estructura de forma elipsoidal que tuvo la función de “albergue” (Leiva / Montaño 1994: 258). Entre los fragmentos de cerámica había dos cabezas antropomorfas de la etapa Tolita 2. Sin embargo, las autoras del informe atribuyen este nivel a la ocupación Tolita 3 o tardío (ver esquema del corte de la tola en Leiva / Montaño 1994: 109). Patrones de asentamiento animales, y pequeños objetos de oro, cobre, serpentina y obsidiana (Leiva / Montaño 1994: 108 s.). Si bien todos estos datos no dejan a la vista un claro patrón de asentamiento ni su evolución a lo largo de los siglos, sí se evidencia una ocupación intensa de la isla, donde resaltan dos tipos de construcciones: montículos artificiales y edificaciones cuadrangulares o elipsoidales demarcadas por hoyos de poste. No queda claro que los montículos artificiales fueran de carácter habitacional, pero dados los basurales hallados en ellos, se puede asumir que al menos en ciertos momentos lo fueron, mientras que en otros momentos se usaron para fines funerarios. No hay un patrón que separe a los montículos según su función y que ésta corresponda a la forma, como es el caso en otros sitios arqueológicos como Cochasquí, en la sierra norte del Ecuador, donde los montículos grandes y en forma de pirámide con rampa fueron de carácter habitacional y / o ritual mientras que los montículos funerarios son más pequeños y de superficie redondeada (Wentscher 1989, Wurster 1989)17. Los datos obtenidos de las excavaciones en La Tolita también dejan ver que la ocupación habitacional no solo tuvo lugar en los montículos, pues hay basurales y hoyos de poste también en áreas planas, como en el sector El Mango Montaño. Lo que más llama la atención, en todo caso, es el carácter concentrado de la ocupación en un espacio relativamente reducido, a lo largo de un período notable de tiempo. Otro es el caso al hablar de los asentamientos contemporáneos fuera de la isla. El yacimiento de La Propicia, sitio-tipo de la fase Tiaone, responde a un patrón de asentamiento disperso en las orillas de los ríos, en forma de aldeas o pueblos pequeños, cuya economía de subsistencia se debió basar principalmente en la agricultura (Guinea 1984: 157, Rivera Dorado 1984b: 23). 3.5.2. Patrones de asentamiento en la región Río Esmeraldas De las investigaciones llevadas a cabo por la Misión Arqueológica Española se desprende que esta región estuvo ocupada permanentemente, aunque con diferente intensidad, desde el Formativo Tardío hasta la llegada de los españoles. Todos los sitios localizados son habitacionales y las principales diferencias entre ellos conciernen al tamaño y las bases de subsistencia (Guinea 1984: 40). 25 La evidencia arqueológica del Formativo en Esmeraldas es todavía bastante fragmentaria. La Misión Arqueológica Española pudo localizar algunos yacimientos atribuibles a este período, como La Cantera, Chévele, Valdivieso, Balao, La Envidia, Vuelta Larga, Mi Mujer, Texaco, Tachina, Murciélago, El Río, Puerto Gaviota y Tonsupa (Guinea 1986: 38 ss.). La mayoría de estos sitios, sin embargo, están definidos por haber presentado muestras de cerámica temprana, mas no han aportado datos acerca de los patrones de asentamiento. La ocupación tardía de la región adyacente al río Esmeraldas está caracterizada por dos tipos de asentamiento que comparten la misma cultura material. La densidad de población es mayor que en la fase anterior, y se encuentra, o bien agrupada en núcleos de carácter incipientemente urbano (como en los yacimientos de Atacames y Tonsupa), o en forma semi-dispersa en pequeñas cubetas próximas a la playa (como en Balao y Valdivieso). La economía de subsistencia en esta fase se basó sobre todo en la pesca y recolección de moluscos (Guinea 1984: 18). 3.5.3. Patrones de asentamiento en la región Santiago-Cayapas En la región de los ríos Santiago y Cayapas hay una clara evolución en los patrones de asentamiento entre las distintas fases de ocupación (Tolstoy / DeBoer 1989, DeBoer 1996). Los sitios de la fase más antigua (Mafa) son pequeños y están distribuidos en las zonas interfluviales, lejos de los ríos principales Santiago y Cayapas. Durante la época de apogeo de La Tolita (fases Guadual y Selva Alegre), los asentamientos se concentraron a lo largo de las corrientes principales de los ríos. El sitio R10 de la fase Selva Alegre cuenta con montículos artificiales que pudieron ser de carácter habitacional, aunque no se encontraron indicios de viviendas. Tras la decadencia de La Tolita, el patrón de asentamiento se dispersa hacia los ríos tributarios (fases Herradura y Tumbaviro). Este cambio podría estar relacionado con el comercio de obsidiana, que en el primer momento es intenso y al parecer decae más tarde. Las vías más aptas para el transporte, dadas las condiciones geográficas, debieron ser las fluviales (DeBoer 1996: 159). 17 Ver también fig. 4 de esa obra para la distribución espacial de los montículos piramidales con plataforma y montículos funerarios. 26 3. Arqueología de la región 3.5.4. Patrones de asentamiento en Tumaco 3.6. PATRONES Para la región de Tumaco, Cubillos describe un patrón que parece comparable al de Tiaone, con asentamientos a lo largo del litoral y de las orillas de los ríos, sin ingresar a altitudes mayores a 500 m.s.n.m. (Cubillos 1955: 37). Anota que es frecuente la presencia de montículos artificiales (usa también el término tola) conformados por varios niveles de acumulación de basura. En una de las tolas del sitio Monte Alto localizó varios enterramientos, sin que éstos se diferenciaran mayormente ni en su forma ni en las ofrendas funerarias. En la secuencia de Bouchard, la fase más temprana, Inguapí, demostró dos momentos con formas de asentamiento diferenciadas: en el momento más antiguo, los asentamientos se establecieron sobre el relieve natural, mientras que en un momento más tardío se optó por la construcción de montículos artificiales (Bouchard 1983: 276). Los estudios de Patiño, enfocados a esclarecer los patrones de asentamiento, subsistencia e intercambio, han aportado notablemente al conocimiento de la distribución espacial y la organización social y política de los pobladores de la región de Tumaco. La fase Inguapí II, contemporánea a Tolita Clásico, parece ser aquí también el momento de máximo desarrollo cultural. Patiño define estas ocupaciones como cacicazgos costeros, caracterizados, entre otras cosas, por una sofisticada producción alfarera; ampliación del intercambio de bienes de prestigio; asentamientos extensivos en las diferentes zonas fisiográficas; una clara jerarquización de los asentamientos; y construcción de montículos artificiales y campos elevados de cultivo (Patiño 2003: 111). Patiño observó tres diferentes patrones de asentamiento, de acuerdo a la zona: (1) En zonas de manglares, viviendas probablemente elevadas para evitar la humedad y uso de montículos artificiales de diferentes tamaños. Según las evidencias arqueológicas sus moradores estuvieron estrechamente relacionados con los recursos de pesca en estuarios, bocanas y mar abierto; aunque existen evidencias de plantas cultivadas, probablemente maíz y yuca. (2) En las tierras planas fértiles de la llanura aluvial, centros densamente poblados y concentraciones de montículos, asociados a campos de cultivo. (3) Pequeñas ocupaciones en áreas de colinas y zonas aluviales interiores (Patiño 2003: 153). 3.6.1. Patrones de enterramiento en La Tolita DE ENTERRAMIENTO 3.6.1.1. Tolita 1 o Temprano Solo dos contextos funerarios se atribuyen a esta etapa. El primero (el más antiguo de lo que se conoce en la isla) proviene del basural C de la Tola del Pajarito (Leiva / Montaño 1994: 128 ss.). Se trata de un enterramiento primario en posición flexionada con una olla en miniatura como única ofrenda. Junto al esqueleto yacía un fémur de otro individuo. El segundo enterramiento perteneciente a esta etapa (Leiva / Montaño 1994: 169 ss.) fue descubierto en la Tola Mango y consistía en los restos óseos de un niño. Junto a ellos se encontraban otros huesos humanos desarticulados que pudieron pertenecer a un hombre adulto. Un cuenco y algunos fragmentos de cerámica pudieron ser ofrendas funerarias de este enterramiento. En ambos contextos, pero sin asociación directa con los enterramientos, se encontraron figurillas de los estilos Chorrera-Bahía, Esteros, y uno propio de la isla. 3.6.1.2. Tolita 2 o Clásico De acuerdo a Valdez, en la etapa Tolita Clásico se construyeron los montículos artificiales y se usaron con fines funerarios. Pero informa de enterramientos localizados debajo de la Tola del Pajarito, que corresponderían también a esa etapa. Estos enterramientos anteriores a la construcción del montículo son de tres tipos: uno doble (un niño y un adulto en cuclillas), situado junto a una chimenea (fig. 4); un fardo funerario con las osamentas desarticuladas de al menos 5 mujeres, asociado a una chimenea; uno individual secundario, en el que el cráneo reposa sobre un conjunto de huesos largos, probablemente posterior a los otros dos. Dos enterramientos dobles, hallados dentro de la tola y por tanto más tardíos que los mencionados arriba, están asociados también a chimeneas. Los enterramientos no estaban acompañados por ninguna ofrenda, y yacían junto a la base de las vasijas que conformaban las chimeneas (Valdez 1987: 27). En un caso se trataba de enterramientos primarios y en el otro de enterramientos secundarios (Leiva / Montaño 1994: 117). En el sector plano Cabezas, situado entre las tolas Pinzón, Pejereta y La Balsa, fue documentado lo que quedó de un contexto funerario huaqueado. El enterramiento (se- Patrones de enterramiento Fig. 4 Enterramientos de la etapa Tolita Clásico excavados debajo de la Tola del Pajarito (La Tolita), asociados a una columna de cilindros superpuestos de cerámica (Valdez 1987: 30, fig. 19). cundario) consistía en un fardo de huesos largos sujetos con alambres de oro cubierto por una máscara antropomorfa de oro de tamaño natural y acompañado de varios pendientes, plaquetas y aros de oro laminado así como aros cilíndricos de platino. El material óseo estaba en muy mal estado, pero lo que pudo ser analizado reveló que se trataba de una mujer adulta. Acompañaban a los restos óseos cuentas de piedra verde, de sodalita y de oro; fragmentos de alambre de oro y un sello de cerámica con la representación de dos animales (posiblemente zarigüeyas) mirándose cara a cara. Una figurilla de hombre-caimán y una cabeza antropomorfa de cerámica se encontraron en el mismo pozo huaqueado, pero no directamente asociados al contexto funerario (Leiva / Montaño 1994: 66 ss.). Debajo de la Tola de la Iglesia se encontraron dos enterramientos. Uno correspondía a una mujer adulta colocada en posición sedente. Como ofrenda tenía una olla y grandes tiestos de color rojo. Alrededor del entierro había 8 hoyos de poste que al parecer conformaron una estructura cuadrangular justo encima del entierro. El otro contexto funerario se encontraba en una capa más profunda que el primero. Se trata del enterramiento secundario de una mujer. Junto a los huesos se halló una concentración de cantos rodados, carbón y huesos de animales, además de una pequeña cabeza de cerámica representando a un anciano. Ambos enterramientos se atribuyen a la etapa Tolita 2 (Leiva / Montaño 1994: 77). En el sector plano denominado Mango Montaño, dentro de los tres basureros que fueron excavados por el proyecto del Banco Central y que se atribuyen a esta etapa 27 (Leiva / Montaño 1994: 210 ss.), se encontraron restos óseos humanos de algunos individuos mezclados con material cultural (concentraciones de conchas, huesos de animales, fragmentos cerámicos y líticos, fragmentos de figurillas, etc.). Los enterramientos son secundarios y carecen de ofrendas funerarias. También se pudo determinar una estructura elipsoidal testificada por 12 hoyos de poste, debajo de la cual se halló un cráneo humano aislado y un enterramiento en posición decúbito lateral flexionado, acompañado de ofrendas de cerámica, huesos de animal, huesos trabajados y fragmentos de obsidiana (basural 2). 3.6.1.3. Tolita 3 o Tardío En el sitio plano llamado El Mango Montaño, Valdez y sus colegas excavaron parte de un cementerio de la época tardía. Registraron más de 20 entierros, donde los individuos yacían en variadas posiciones, de tal manera que no parece posible hablar de un patrón predominante (fig. 5). En este punto no concuerdan los datos de la publicación de Valdez con las del informe de Leiva / Montaño, pues mientras el primero sostiene que los enterramientos de este sector se encontraban mayoritariamente en posición decúbito ventral, con la cabeza hacia el norte, (Valdez 1987: 33), en el informe de excavación se describen uno a uno los contextos funerarios y no predomina ninguna posición, habiendo ejemplares en decúbito dorsal, decúbito ventral, decúbito lateral flexionado así como numerosos enterramientos secundarios (Leiva / Montaño 1994: 199 ss.). El análisis osteológico de los restos humanos recuperados en La Tolita fue realizado por D. Ubelaker (1997). De este trabajo se desprenden algunos datos sobre la población que fue enterrada en la isla. La edad promedio de muerte de las mujeres es, en todos los períodos, algo mayor que la de los hombres (37 años en Tolita Temprano, 36 en Tolita Clásico y 35 en Tolita Tardío para las mujeres; 23, 34 y 30 años para los hombres en las respectivas etapas). Solo se detectaron cuatro casos de deformación craneana, uno de la época clásica, proveniente de la Tola Pajarito y tres de la etapa tardía, del cementerio del sector Mango Montaño. El ejemplo de la época clásica corresponde a un niño de entre cuatro y medio y cinco años. Este dato resulta algo sorprendente, ya que las figurillas antropomorfas presentan en su mayoría una clara deformación craneana. Gran parte de los enterramientos son secundarios, y hay evidencias esporádicas de cortes 28 3. Arqueología de la región Fig. 5 Cementerio excavado en el sector Mango Montaño, La Tolita, correspondiente a la etapa Tolita Tardío (Valdez 1987: 35, fig. 26). y separación de tejidos como parte del tratamiento funerario. Dos cráneos excavados en el cementerio del sector Mango Montaño y atribuibles a la etapa tardía parecen responder a decapitaciones, pues si bien no se pudieron establecer huellas de cortes, éstos aparecieron separados del cuerpo, por lo demás articulado (Ubelaker 1997: 8 s.). ofrendas así como cráneos aislados (Cubillos 1955). Lo que más llama la atención en cuanto a los patrones funerarios descritos por Cubillos es la uniformidad en la posición en que fue depuesto el individuo (cuclillas), sobre todo en comparación con los ejemplares excavados en La Tolita, donde esta posición prácticamente no está representada y la variabilidad en la posición es notoria. 3.6.2. Patrones de enterramiento en Tumaco En el área Tumaco, sitio Monte Alto, Cubillos (1955: 131 ss.) excavó varios enterramientos en un montículo artificial (sitio 2), que además contenía varias capas de basurales. Documentó cuatro enterramientos individuales y uno colectivo (todos individuos adultos colocados en cuclillas), además de dos cráneos aislados. En el sitio 9 (no-montículo) excavó un enterramiento de un infante, que también había sido colocado en cuclillas. Cubillos divide los enterramientos que excavó en dos grupos cronológicamente diferentes: antiguos y menos antiguos. A la primera categoría corresponderían tumbas relativamente profundas talladas en la roca estéril, con enterramientos individuales acompañados de ofrendas funerarias. Los contextos funerarios menos antiguos serían aquellos que se encontraron en tumbas superficiales y consistieron en enterramientos individuales o colectivos sin 3.7. LA CERÁMICA 3.7.1. La Tolita No ha sido publicado hasta el momento (2007) ningún análisis completo de la cerámica de La Tolita. Valdez, en su primera publicación acerca de las excavaciones en la isla indica que hay una cerámica anterior a la fase “Tolita Clásico” que por su forma y decoración debe corresponder al Formativo Tardío y que en algunos aspectos, sobre todo de las figurillas, posee rasgos idénticos a los señalados por López y Sebastián (1976) para el estilo Tachina (Valdez 1986: 105). En su informe, Leiva / Montaño (1994: 291 ss.) hacen un análisis formal-funcional en el que establecen grupos funcionales que se subdividen en clases, éstas en formas y éstas en La cerámica variaciones de las formas. Como resultado de este análisis, las autoras señalan las siguientes características diagnósticas de cada etapa: En la etapa Tolita 1 hay dos tipos de pasta: una fina y compacta, de color gris, y otra arenosa, porosa, pero también compacta, de color rojizo claro. Las formas predominantes son platos, cuencos y ollas, elaborados de ambos tipos de pasta. Los vasos, en cambio, se modelaron solo con la pasta fina, mientras que las bandejas se hicieron solamente con la pasta arenosa. Las principales técnicas de decoración usadas son incisión, grabado y pintura (pre- y post-cocción), incluyendo la técnica de negativo (rojo sobre negro). En Tolita 2 la pasta es homogénea, porosa y compacta, de color gris. Es frecuente el uso de engobe y el tipo de decoración más difundido es la pintura. Los colores más usados son rojo, blanco y negro, pero hay ejemplos que combinan colores menos comunes como verde y amarillo (que parece limitarse a ciertos diseños). La pintura en negativo se sigue usando, y se presenta con más variaciones. La pasta característica de la etapa Tolita 3 es muy arenosa y porosa, de color rojizo o anaranjado. El tratamiento de superficie es menos elaborado, rara vez se usó engobe. La técnica decorativa más utilizada es el inciso, a más de la pintura en rojo sobre blanco y blanco sobre negro. En las figuras 229 y 230 se reproduce dos vasijas fragmentadas excavadas por Uhle en La Tolita. Las figuras 227 y 228 ilustran ejemplares decorados con la técnica que Uhle describe como propia de la isla. 3.7.2. Región Río Esmeraldas La cerámica del sitio La Propicia, excavado por la Misión Arqueológica Española, fue analizada por M. Rivera Dorado. Las excavaciones llevadas a cabo en este yacimiento no sacaron a la luz vasijas completas, sino solo fragmentos de cerámica al parecer mayoritariamente doméstica. Los principales tipos cerámicos se mantienen durante todo el período de ocupación del sitio, con escasas innovaciones, por esto se atribuyen a una sola fase cultural, Tiaone, y constituyen un solo complejo cerámico (Rivera Dorado 1984c: 32–33). El sistema clasificatorio de tipo-variedad aplicado por Rivera Dorado dio como resultado cuatro tipos de barro (ware), y dentro de ellos tipos y variedades. El barro Tiaone llano se caracteriza por superficies alisadas, sin bruñido 29 ni engobe. La mayor parte de los tipos no tiene decoración. Cuando la hay, se trata de líneas incisas, como en el tipo Playa llano, variedad Waje o bandas obtenidas mediante pulimento, como en el tipo Playa llano, variedad Ishola. También hay piezas decoradas con pintura roja zonal. El barro Tiaone negro se caracteriza por superficies negras o grises obtenidas mediante el proceso de cocción en atmósfera reductora. La única forma de decoración existente en este barro es la pintura roja en bandas. El barro Tiaone rojo corresponde a las vasijas cuya superficie fue acabada con un fino engobe rojo. Son escasos los fragmentos decorados, algunos presentan pintura post-cocción blanca sobre el engobe, con diseños de líneas y puntos (Tipo Propicia rojo, variedad Dos Ríos), otros presentan secciones no cubiertas por el engobe que fueron decoradas con impresiones. El barro Tiaone fino se caracteriza por una superficie muy pulida. Cuando tiene decoración, se trata de motivos geométricos pintados en rojo sobre la superficie pulida. Finalmente, el barro Tiaone menor corresponde a fragmentos con engobe que no calzan en las otras categorías. Sobre las formas en general no se puede decir mucho, por la ya mencionada falta de vasijas completas, pero parecen predominar las formas abiertas y simples, como ollas y cuencos. 3.7.3. Región Santiago-Cayapas Las investigaciones de Tolstoy / DeBoer (1989) dieron como resultado una secuencia de seis fases de ocupación, la última (Punta Venado) correspondiente a la población chachi, es decir fuera de la época prehispánica. La seriación de la cerámica elaborada por DeBoer (1996: 27 ss.) puso de manifiesto las siguientes tendencias generales en el material cerámico de la zona de los ríos Santiago y Cayapas: el grosor de las paredes tiende a aumentar con el tiempo; los recipientes con patas (trípodes) son diagnósticos de un momento temprano y las bases rectas de uno tardío; el uso de pintura y / o engobe es raro en la fase más antigua (Mafa), muy frecuente en la fase intermedia Guadual y menos frecuente en las fases más tardías. En cuanto a las formas, en la fase Mafa predominan los platos y cuencos trípodes, cuencos carenados y ollas de borde evertido18; en Selva Alegre los platos trípodes 18 Véase DeBoer 1996: figs. 4.4–4.11. 30 3. Arqueología de la región y los recipientes cerrados con borde saliente19; en Guadual compoteras y ollas grandes de base convexa o recta y borde engrosado20; en Mina las ollas de borde evertido, en Las Cruces las ollas de base plana y cuello acampanado; en Herradura y Tumbaviro compoteras y ollas de base plana 21. Uno de los aspectos más llamativos es el cambio, prácticamente abrupto, del uso de cuencos trípodes en la fase Selva Alegre al de los cuencos de pedestal o compoteras en la fase Guadual. Este cambio no está acompañado aparentemente de ninguna transformación en el repertorio alimenticio, y podría estar relacionado con la amplia distribución de compoteras en este período en la sierra (DeBoer 1996: 128). En vista de que no se ha publicado el análisis del material cerámico de La Tolita, son especialmente valiosas en este contexto las observaciones de DeBoer, que tuvo la oportunidad de observar este material en el Museo del Banco Central de Quito y compararlo con el excavado por él. DeBoer (1996: 104) anota que el material de la fase Tolita Temprano es similar al de Mafa en numerosos aspectos (cuencos carenados de paredes delgadas, énfasis en técnicas decorativas como modelado e inciso, patas de trípodes especialmente largas, etc.). Selva Alegre, que cronológicamente equivaldría a Tolita Clásico, comparte también rasgos del material cerámico como alcarrazas y ralladores. Otros elementos típicos de la fase Tolita Clásico son escasos en Selva Alegre, pero frecuentes en la fase Guadual (como compoteras y pintura en negativo). La fase Guadual, a su vez, tiene similitud con elementos de Tolita Tardío y Tiaone, como las compoteras con engobe rojo y pintura. Así mismo, las fases Mafa y Selva Alegre cuentan con correlativos en la fase Inguapí de Bouchard, y ciertos aspectos de Selva Alegre con la fase Balsal. La fase Guadual comparte elementos estilísticos con la fase El Morro. Dado que cronológicamente la comparación es también coherente, se refuerza la idea de la distribución de un mismo complejo cultural en las áreas de La Tolita, Tumaco y la región entre los ríos Santiago y Cayapas. Las figurillas en general son escasas a lo largo de toda la estratigrafía de la zona Santiago-Cayapas. Solo se recuperaron 64 ejemplares fragmentados, de los cuales la mayoría provienen de contextos de las fases Selva Alegre y Guadual, sobre todo los de mayor riqueza iconográfica (DeBoer 1996: 53 ss.). 3.7.4. Tumaco Las investigaciones arqueológicas sistemáticas más tempranas en la zona, efectuadas por Cubillos, tuvieron como interés principal el análisis del material cerámico (Cubillos 1955: 39 ss.). Éste autor diferencia básicamente dos fases (enfatizando en que son parte de una misma cultura), caracterizadas sobre todo por distintos grados de dureza en la pasta, que denominó “grano semi-duro” y “grano blando”. El grano semi-duro es más frecuente en los niveles más antiguos, mientras que en los más modernos predomina el blando. No recuperó de sus excavaciones ninguna vasija completa. Las formas corresponden a ollas, cuencos, platos, vasijas trípodes, compoteras y alcarrazas, además de figurillas. Las ollas, cuencos y platos son comunes a todos los niveles, al igual que las figurillas, pero son más frecuentes en los niveles tempranos. Los ralladores son exclusivos de los niveles más recientes. Para la zona adyacente al río Mataje, ReichelDolmatoff estableció una cronología cerámica de tres fases. Las formas características de la fase Mataje I son alcarrazas, trípodes altos y cuencos con pies mamiformes. Los fragmentos de figurillas corresponden en su mayoría a personajes antropomorfos femeninos, de pie y con los brazos colgantes abiertos. La cerámica de la fase Mataje II se asocia con la del área del río Calima, congruente cronológicamente (datada mediante carbono 14 alrededor de 250 a. C.). Se mantienen algunas de las formas de la fase I, pero aparecen otras entre las que predominan grandes tinajas. Reichel-Dolmatoff habla de un deterioro, tanto en el aspecto técnico como en el estético de la cerámica. El material de Mataje III denota una continuación del decaimiento tecnológico y artístico. Como rasgo nuevo en esta fase destacan los ralladores de cerámica (Reichel-Dolmatoff 1965: 114, 1997: 126 ss.). En la secuencia obtenida por Bouchard (1984), el material cerámico tiene las siguientes características: En la fase Inguapí 22 predominan las formas abiertas como fuentes y cuencos, frecuentemente trípodes. La decoración más común es la pintura roja, en bandas o zonal, y la técnica decorativa de inciso en línea fina. 19 20 21 22 Véase Véase Véase Véase DeBoer 1996: figs. 5.9–5.16. DeBoer 1996: figs. 6.6–6.13. DeBoer 1996: figs. 7,7–7.11, 8.3–8.6. Bouchard 1984: figs. 12–17. Cronología En El Balsal hay más recipientes cerrados, decorados con líneas incisas, y también cuencos trípodes decorados con pintura roja en bandas. En la fase El Morro son características, a más de varios tipos de formas abiertas con bordes evertidos y doblados, las compoteras23. Las primeras están decoradas, en su mayoría, con incisiones y se consideran una variante local de la fase Inguapí. Las segundas, decoradas con pintura roja en bandas, constituyen el estilo local El Morro propiamente dicho. El complejo cerámico Nerete24 es diferente y no se relaciona con las fases anteriormente mencionadas. Una forma nueva, conocida solo de este complejo, es un cuenco trípode de borde directo con patas mamiformes, con decoración pintada en el interior con motivos geométricos. La fase Bucheli es la más tardía de la secuencia y está representada en los sitios Inguapí, El Balsal y Caunapí. Las formas características son ollas carenadas y cuencos. Una vasija muy grande de esta fase fue encontrada en el sitio Caunapí. La técnica de decoración predominante es el inciso. En la zona del Bajo Patía, Patiño (1993) estableció dos fases de ocupación con material cultural diferenciado. La primera fase, denominada Buena Vista, cuenta con 9 tipos cerámicos. Las formas características son platos, cuencos, compoteras y vasijas de cuello compuesto25. La decoración más común es la pintura roja, sea en bandas, zonal o bicolor rojo y blanco. La presencia de figurillas es extremadamente escasa, y las pocas existentes son macizas y de carácter tosco. La alfarería de la fase Buena Vista comparte elementos con la fase El Morro de Tumaco y Guadual de la región Santiago-Cayapas. La segunda fase, Maina, está representada por formas típicas de alfarería doméstica como vasijas globulares, cuencos sencillos, platos y compoteras26. Las investigaciones de Patiño en Tumaco (2003: 118 ss.) dieron como resultado una secuencia que a grandes rasgos concuerda con la de Bouchard. En la fase Inguapí I se observan elementos diagnósticos de influencia Chorrera. Las principales técnicas de decoración son rojo zonal inciso y pintura negativa. La cerámica de la fase Inguapí II corresponde al complejo material “Tumaco-Tolita”. Las formas más características tienen patas cónicas y mamiformes27. En cuanto a la decoración, predomina la pintura. En esta fase aparecen figurillas tanto 31 modeladas como moldeadas. Diagnósticas de la fase El Morro son vasijas con pedestal y es frecuente la pintura roja 28. 3.8. CRONOLOGÍA Las investigaciones arqueológicas mencionadas arriba nos han provisto de secuencias cronológicas regionales, basadas en dataciones obtenidas del análisis de carbono 14 de muestras orgánicas de contextos excavados. Así se han establecido fases para las diferentes regiones, a las que se han atribuido estilos cerámicos. En el cuadro 1 se han resumido esquemáticamente las secuencias cronológicas de las regiones del área de estudio. 3.8.1. La Tolita El equipo de investigación del Banco Central obtuvo dataciones absolutas de 19 muestras de carbón vegetal, procedentes de los sitios Mango Montaño, Tola del Pajarito y Tola de Walberto, en la isla La Tolita. Los datos no calibrados han arrojado un rango de fechas entre 600 a. C. y 200 d. C. Sobre esta base, Valdez ha datado sus etapas de la siguiente manera (Valdez 1987: 52–55): Tolita Temprano: aprox. 600–300 a. C. Tolita Clásico: aprox. 200 a. C. – 75 d. C. Tolita Tardío: aprox. 90 d. C. – 300 d. C. El sitio Mango Montaño, que presenta una ocupación continua a partir de Tolita 2, cuenta con 7 fechas obtenidas mediante la datación de muestras orgánicas con el método de carbono 14. Los resultados del análisis datan a los basurales correspondientes a Tolita 2 aproximadamente entre 100 a. C. y 40 d. C. y al cementerio Tolita 3 entre 90 y 195 d. C. (Leiva / Montaño 1994: 223 s.). 3.8.2. Río Esmeraldas Para la región del río Esmeraldas, la Misión Arqueológica Española definió cuatro fases 23 24 25 26 27 28 Véase Véase Véase Véase Véase Véase Bouchard 1984: figs. 30, 31. Bouchard 1984: figs. 33, 34. Patiño 1993: figs. 3–5. Patiño 1993: fig. 8. Patiño 2003: figs. 5.3–5.7. Patiño 2003: figs. 5.9, 5.10. 32 3. Arqueología de la región sucesivas: Tachina, Tiaone, Atacames y Balao. Para la fase Tachina no se cuenta con ninguna datación absoluta, pero Alcina la sitúa aproximadamente entre 800 a. C. y el comienzo de la era cristiana (Alcina Franch 1979: 111). Para la fase Tiaone, representada en el sitio La Propicia, obtuvieron 5 fechas localizadas entre 50 y 260 d. C. (Rivera Dorado 1984a: 16). La fase Atacames cuenta con 7 fechas provenientes del sitio epónimo, localizadas entre 310 y 970 d. C. (la primera se descartó por considerarse demasiado temprana, con lo cual la secuencia comenzaría en 770 d. C.). La fase Balao, representada por el sitio epónimo, está datada mediante carbono 14 entre 940 y 1370 d. C. 3.8.3. Región Santiago-Cayapas Las investigaciones de DeBoer (1996: 66) en esta zona dieron como resultado una secuencia cultural compuesta por las siguientes fases: Mafa, sin datación absoluta pero estratigráficamente más antigua que Selva Alegre; Selva Alegre, con fechados absolutos localizados entre 409 a. C. y 132 d. C.; Guadual, con fechas absolutas entre 207 a. C. y 505 d. C.; Herradura, fechada entre 631 y 1338 d. C.; Las Cruces, con fechas entre 644 y 997 d. C., contemporánea con Herradura, pero correspondiente al área del río Cayapas ésta y al Santiago aquélla; Mina (sin fechas absolutas ni datos estratigráficos, pero se asume que aprox. data de 1000 d. C. por relación estilística con la fase Bucheli de Tumaco) y Tumbaviro (sin datos absolutos; la seriación indica que se deriva de Herradura). La fase Cantarana al parecer pertenece ya a tiempos históricos. 3.8.4. Tumaco Para la región de Tumaco contamos con tres secuencias cronológicas locales, producto de los trabajos de Reichel-Dolmatoff, Bouchard y Patiño. Para la zona del río Mataje, Reichel-Dolmatoff definió tres fases, sustentadas con los siguientes fechados: Mataje I entre 500 y 400 a. C.; Mataje II entre 300 a. C. 10 d. C. y Mataje III, sin fechas absolutas, localizada en los primeros siglos de la era cristiana (ReichelDolmatoff 1997: 125). Las fases establecidas por Bouchard (1984) tienen las siguientes dataciones absolutas: Inguapí: 325–50 a. C.; El Balsal: 50 d. C.; El Morro: 430 d. C.; Bucheli: 1075 d. C. Para la fase Nerete no se cuenta con fechados absolutos. Patiño en cambio data a Inguapí I entre 600–300 a. C., Inguapí II entre 350 a. C. – 350 d. C., El Morro entre 350–600 d. C. y Bucheli-Caunapí entre 800 y 1500 d. C. (Patiño 2003: 101 ss.). Las dos fases ocupacionales del Bajo Patía han sido datadas de la siguiente manera: Fase Buena Vista: 70–500 d. C.; fase Maina: 880 d. C. (Patiño 1993: 186 ss.). 3.9. ECONOMÍA DE SUBSISTENCIA Si bien hay indicios de que los primeros pobladores de la región en el Formativo Tardío ya practicaban la agricultura, y la evidencia arqueológica apunta a la llegada de una sociedad con este bagaje tecnológico-cultural que le permitió adaptar estos conocimientos a las particularidades ambientales de la región (Valdez 2006: 206), parece posible observar una evolución en esta sociedad a partir de una subsistencia de pesca, caza y recolección acompañada de agricultura incipiente en huertas hacia una agricultura intensiva con camellones, acompañada, pero en forma complementaria, por las otras actividades. En los basurales de la primera ocupación de La Tolita se hallaron grandes acumulaciones de conchas así como huesos de animales, indicios de una subsistencia basada principalmente en la recolección en la zona de manglares y la caza. La pesca también está fuertemente representada en el material arqueológico a través de restos de peces, crustáceos y moluscos, cuyo repertorio indica un consumo más variado en aquel entonces que en la actualidad (Bouchard 1995b: 202). De otro lado, los ralladores de cerámica, que se asocian con el procesamiento de la yuca para su consumo29, corresponden a un momento más tardío, tanto en Esmeraldas como en Tumaco; en La Propicia (Rivera Dorado 1984a: 331), sitio tipo de la fase Tiaone, cronológicamente equivalente a La Tolita y en parte con duración más larga, y en Tumaco, se hallaron solamente en los niveles más recientes (Cubillos 1955). Los indicios más sugerentes al respecto de la práctica de la agricultura en la provincia de 29 Aunque hay también otras interpretaciones; Gutiérrez Usillos opina que es más probable que se usaran para quitar las escamas al pescado, función sugerida por la iconografía misma de la mayoría de estos artefactos (Gutiérrez Usillos 2002: 85). Cronología Período La Tolita (Valdez 1987) Integración Río Esmeraldas Tumaco (Tolstoy y DeBoer 1989; De Boer 1996) (Bouchard 1984; Patiño 1993, 2003; ReichelDolmatoff 1965, 1997) Atacames Tardío (1100 – 1526 d. C.) Tumbaviro (sin C14, deriva de Herradura) Bouchard: Bucheli (1075 d. C.) Atacames Temprano (700 – 1100 d. C.) Mina (sin C14, aprox. 1000 d. C.) Balao (860 – 1390 d. C.) Herradura (6311338 d. C.)/ Las Cruces (644 – 997 d. C.) Patiño: Fase Bucheli-Caunapí (800 – 1500 d. C.) (Misión Arqueológica Española) (Transición: 500 – 700 d. C.) Desarrollo Regional Tardío Ríos Santiago/ Cayapas 33 Tolita Tardío (90 – 300 d. C.) Maina (800 – 1040 d. C.) Mataje III (sin fechas, primeros siglos d. C.) Buena Vista II (430 – 670 d. C.) Bouchard: Nerete Balsal (50 d. C.) Patiño: El Morro (350 – 600 d. C.) Buena Vista I (20 a. C. – 250 d. C.) Desarrollo Regional Formativo Tardío Cuadro 1 Mataje II (300 a. C. – 10 d. C.) Bouchard: Inguapí (325–50 a. C.) Tolita Clásico Tiaone (sitio La Propicia) (50 – 260 d. C.) Guadual (207 a. C. – 505 d. C.) Patiño: Inguapí II (350 a. C. – 350 d.C.) (200 a. C. – 75 d. C.) Chévele (400 a. C. –0) Selva Alegre (409 a. C. – 132 d. C.) Inguapí I (600 –350 a C.) Tolita Temprano (600 – 300 a. C.) Tachina (sitio La Cantera) (800 – 400 a. C.) Mafa (sin C14, estratigráficamente anterior a Selva Alegre) Mataje I (500 – 400 a. C.) Ubicación cronológica de las fases mencionadas con dataciones aproximadas. Esmeraldas provienen de un sitio llamado Laguna de la Ciudad, localizado en la parroquia La Tola, cantón Eloy Alfaro. Aquí se han llevado a cabo investigaciones desde las perspectivas de la geo-dinámica (Tihay / Usselmann 1995, 1998) y de la arqueología, enfocando en los patrones de asentamiento y subsistencia (Valdez 2006). Se trata de una zona pantanosa ubicada en la margen sur-occidental de la desembocadura del río Santiago-Cayapas, adyacente a la isla La Tolita, que se extiende desde la planicie costera hasta las estribaciones de la cordillera Cayapas (mapa en Valdez 2006: 190). Es la única ciénaga de agua dulce que se conoce en la región, y en ella se encuentran camellones y vestigios ocupacionales cuya utilización comenzó en el período Formativo y no terminó hasta el siglo XIII de nuestra era, al parecer debido a una explosión volcánica cuya ceniza cubrió el asentamiento. Dadas las caracterís- 34 3. Arqueología de la región ticas climáticas y del terreno, los camellones se construyeron con el propósito de canalizar el exceso de agua hacia el mar para conseguir así un terreno apropiado para el cultivo. Las prospecciones arqueológicas que se llevaron a cabo aquí revelaron varios niveles de ocupación. Una primera ocupación contenía cerámica característica del período Formativo Medio y Final además de herramientas de obsidiana y abundantes restos alimenticios: productos del mar, mamíferos terrestres y semillas carbonizadas de maíz y calabazas (Valdez 2006: 196). La ocupación subsiguiente corresponde a los estratos Tolita Clásico de la isla; el material hallado incluye cerámica decorada y figurillas fragmentadas en forma abundante30 y también se observaron montículos artificiales. No se observaron, pero de acuerdo a informaciones de pobladores existen en este sector enterramientos con ofrendas funerarias excepcionales. Valdez indica que es en esta etapa cuando el paisaje se comienza a transformar en gran escala, con un trazo ordenado de zanjas de drenaje que evacuan el agua hacia las partes bajas del terreno, donde se dispusieron canales destinados a encauzar el caudal hacia los desagües naturales. La densidad de material cultural que aparece en el territorio cruzado por las zanjas apunta a una ocupación masiva. En los basurales de estos niveles de ocupación, los porcentajes de residuos de moluscos marinos o fluviales son menores que en los niveles anteriores. Aumentan en cambio los cantos rodados desgastados y las piedras de moler, lo que sugiere una mayor dependencia de productos de origen agrícola (Valdez 2006: 200). La ocupación de la Laguna de la Ciudad continuó y aumentó luego del abandono de La Tolita. En la ocupación tardía se reutilizaron los montículos artificiales existentes y se erigieron nuevos. También se construyeron nuevos camellones para el cultivo. Valdez señala que “el sistema que aprovecha verdaderamente las tierras inundadas comienza a generalizarse aproximadamente a partir del año 800 d. C.” (Valdez 2006: 202). Para la zona de los ríos Santiago y Cayapas, los análisis de polen y de fitolitos indican la presencia de maíz en las fases Guadual y Herradura (Tolstoy / DeBoer 1989: 306). En Tumaco las evidencias apuntan igualmente a una subsistencia basada en la agricultura. Patiño (2003, 2006) descubrió campos elevados en las planicies costeras de Tumaco asociados a material cultural Tumaco-Tolita, que data entre los siglos IV a. C. a IV d. C. Se trata de sistemas de camellones paralelos que se extienden en más de 100 ha. Algunos de ellos ocupan una zona intermedia entre el manglar y la planicie aluvial, lo cual parece indicar que además de la práctica de la agricultura se siguió aprovechando de los recursos que ofrecen los otros ecosistemas. Patiño excavó dos sitios con sistemas de campos elevados: Las Tres Marías y La Tirsa, cercanos entre sí y localizados dentro de una de las áreas más importantes del asentamiento Tumaco-Tolita. La Tirsa se encuentra cerca de los sitios La Magnolia y La Catedral, ambos sitios con montículos centrales y satélites asociados a abundante material cultural. Los análisis de fitolitos obtenidos de muestras de suelo de Las Tres Marías sacaron a la luz la presencia de maíz, calabaza, al menos dos especies de palmas y maranta (Patiño 2006: 175 s.). La interpretación de los campos de cultivo de Tumaco es divergente, pues mientras Patiño los considera evidencia de un sistema cacical de gobierno, con una producción enfocada a la producción de excedentes y una jerarquía de sitios (Patiño 2006: 182), Bouchard / Usselmann enfatizan que a pesar de la dimensión de las áreas drenadas, solo la mitad de las mismas es aprovechable para el cultivo, y proponen una producción limitada al abastecimiento de las poblaciones aldeanas, sin grandes excedentes de producción (Bouchard / Usselmann 2006: 62). Volviendo a las evidencias indirectas de la agricultura como base de la economía de subsistencia, varios de los investigadores de la Misión Arqueológica Española han profundizado en el significado de la presencia de numerosos ralladores, manos y metates en los yacimientos excavados por ellos. Guinea (1995: 51) considera a los ralladores como un preciso indicador del período de Desarrollo Regional en el área de estudio (río Esmeraldas), pues no aparecen ni antes ni después en ninguno de los sitios investigados. Rodríguez, quien analizó los diferentes utensilios del sitio La Propicia, enfatiza en que la cantidad de ralladores es representativamente mayor que la de metates, por lo cual asume 30 En contraste con los sitios de ocupación sincrónica localizados un poco más lejos de la isla, como aquellos estudiados por DeBoer entre los ríos Santiago-Cayapas, el sitio Tiaone o los sitios de Tumaco documentados por Patiño, en los que, como se dijo arriba, la frecuencia de aparición de figurillas es más bien baja. Cronología una alimentación basada en la yuca o mandioca y complementada con el maíz. Señala además que la agricultura no debió ser el modo de subsistencia exclusivo, sino que seguramente se complementó con la recolección, caza y pesca (Rodríguez 1984: 227). Ciudad en su análisis sobre los ralladores pudo establecer, pese a la similitud, un mayor desarrollo formal de estos objetos en el área Tumaco-Tolita que en la región del río Esmeraldas, lo cual apuntaría hacia una influencia de la primera sobre la segunda, lo cual se constata en vista de que el mismo fenómeno se da en el caso de las figurillas (Ciudad 1984: 125). 35 Rivera Dorado observa dos diferentes tipos de adaptación en los sitios Balao y La Propicia, determinados por el medio circundante. En Balao, donde los asentamientos son dispersos y se extienden a la orilla del mar, los ralladores están prácticamente ausentes. En cambio en La Propicia, localizado en la confluencia de los ríos Tiaone y Esmeraldas, los ralladores son frecuentes y las conchas escasas. La agricultura de maíz y tubérculos habría sido un factor común a ambos sitios, pero complementados básicamente con la pesca en el primer caso y con la caza y recolección en el segundo (Rivera Dorado 1984a: 332 s.). 4. Estado de la investigación iconográfica Las manifestaciones artísticas de la sociedad Tolita se encuentran en todos los soportes materiales que se han conservado (arcilla, metal y hueso). Una separación por materiales para analizar las piezas, como se ha llevado a cabo en la mayoría de investigaciones es, a nuestro parecer, un limitante para la comprensión de las imágenes. Otro limitante, como se mencionó en la introducción, es la clasificación en función de la técnica de fabricación de las piezas y no de los temas iconográficos. La cantidad de figurillas halladas en La Tolita, así como la variedad y simbolismo de los motivos representados determinaron que éstas desde el comienzo ocuparan un rol importante en la investigación. Uhle distinguió varios estilos en las figurillas que encontró durante sus exploraciones en La Tolita (Uhle 1927b: 240 ss.), pero no llegó a elaborar una tipología. Las diferenciaciones que apunta son básicamente en aspectos tecnológicos (modeladas o moldeadas, huecas o macizas). De acuerdo a sus observaciones, la mayor parte de las figuras, tanto antropomorfas como zoomorfas, son femeninas. Este dato no se corrobora en el material analizado aquí, como se verá más adelante en el catálogo. Sin embargo se debe anotar que la diferenciación de sexo en muchos casos no es fácil. Postula además un nexo entre la representación femenina y la figura del jaguar, sin profundizar en la explicación de esta suposición. En cuanto a las figuras antropo-zoomorfas, considera que son de carácter totémico (Uhle 1927b: 246). En la primera mitad del siglo XX se realizaron ya investigaciones en torno a la iconografía de las piezas. D‘Harcourt analizó dos colecciones de piezas procedentes de la provincia de Esmeraldas, una privada perteneciente a M. Terver y la colección albergada por el Musée de l’Homme en París (D‘Harcourt 1942). Tras una parte descriptiva de los objetos de las dos colecciones (figurillas antropomorfas y zoomorfas, sellos, fusayolas, objetos de piedra, etc.), plantea rasgos comunes con culturas de Mesoamérica, América Central y el área andina, pero mayoritariamente en las dos primeras (por ejemplo en la elaboración de figurillas, en ciertos tocados como el de dos conos, que denomina “conos de la abundancia”, en las representaciones de una cabeza humana visible dentro de las fauces de un felino y el motivo decorativo de la voluta). Define como principal elemento en común con las culturas andinas al animal fantástico con la nariz volteada (al que algunos autores denominan “monstruo Bahía”). D‘Harcourt concluye que la producción esmeraldeña, tanto en materia de cerámica como de piedra tallada, deriva de América Central, con o sin evolución local (D‘Harcourt 1942: 146), argumentando que los elementos centroamericanos presentes en Esmeraldas son tan abundantes y tan diversos que no es probable que sean consecuencia de simples aportes comerciales, y los atribuye a migraciones sucesivas de gente de América Central hacia la costa Pacífica de América del Sur. Ferdon, quien tuvo acceso a la colección privada del Sr. Max Konanz de Guayaquil, publicó en 1945 un artículo en el que declara que los temas característicos de las figurillas de Esmeraldas son los siguientes: el pensador, el prisionero, gemelos, serie de placas de fecundidad, madre e hijo, cabeza para sacrificio, alter ego, el silbador, cabeza tatuada, animal hocicudo, kinkajou, jaguar o gato, cocodrilohombre, mono, murciélago, búho y pájaro bicéfalo (Ferdon 1945). La primera tipología de las figurillas de Esmeraldas fue realizada por Estrada (1957), quien definió los tipos Tolita hueco, Tolita sólido, San Lorenzo, Tiaone y Atacames. Meggers, en su resumen sobre arqueología de Ecuador, habla de Tolita y Tiaone como fases. Como característica de la fase Tolita menciona que “a pesar de la producción masiva de figurillas en moldes, la mayoría presentan un naturalismo en la expresión y anatomía que contrasta con la rigidez y estilización característica de otras culturas de la costa” (Meggers 1966: 106). 4. Estado de la investigación iconográfi ca En el texto de Meggers se menciona por primera vez una diferenciación de género en el atuendo de las figurillas, siendo una falda simple y corta la vestimenta femenina y un taparrabo la masculina 31. Además de las figurillas antropomorfas, anota la existencia de placas con representaciones de personajes individuales y parejas, figurillas semi-zoomorfas con cabeza de animal y cuerpo humano, monstruos similares estilísticamente a aquellos conocidos de la fase Jama-Coaque y el motivo conocido como alter ego, con dos cabezas, una superpuesta sobre la otra. De la fase Tiaone solo menciona un tipo de figurilla modelado a mano, sentado con las piernas extendidas (Meggers 1966: 107 s.). Raddatz (1975), en su trabajo sobre la vestimenta y ornamentación de las figurillas de Esmeraldas, propone una clasificación del material diferente a la de Estrada, que no contempla como criterio principal la técnica de fabricación, sino el tipo de objeto (placas, figuras individuales, grupos de figuras, figuras en forma de pipa, figuras como vasijas o como parte de la decoración de vasijas y máscaras). Con estos criterios analizó el material de varios museos y colecciones privadas de Europa y elaboró un catálogo de las prendas de vestido y ornamento de las figurillas. Además del aporte de este minucioso trabajo de recolección y clasificación de atributos, la publicación de Raddatz (que incluye dibujos de todas las figuras documentadas por ella) nos da a conocer piezas a las que de otra manera sería muy difícil tener acceso. En 1980, Cadena y Bouchard publicaron un estudio sobre las figurillas zoomorfas en el que procuran una identificación de los animales a partir de las figurillas. Su análisis tiene como fuente las piezas del Museos del Banco Central del Ecuador de Quito y del Museo Nacional de Antropología de Bogotá. Partiendo de la tipología realizada por Estrada, Sánchez Montañés (1981) elaboró una clasificación estilística de las figurillas de cerámica de varios museos y colecciones privadas así como de los ejemplares obtenidos en las excavaciones de la Misión Arqueológica Española. En este trabajo se aplica el concepto de estilo y tipo, y se define a La Tolita como un estilo (en lugar de fase o tipo, como lo hacen Meggers y Estrada respectivamente) que se subdivide en numerosos tipos, considerando que las diferencias técnicas determinan diferencias de estilos y de tipos. Dentro de esta clasificación, son determinantes para la defin- 37 ición del estilo elementos como técnica (por ejemplo si la pieza es modelada o moldeada), forma (grado de naturalismo), representación (características como movimiento o rigidez, expresividad o inexpresividad, etc.). Para la definición de tipos, en cambio, el factor más relevante son los detalles de la ornamentación (por ejemplo el vestido, el tocado, etc.). Aplicando esta metodología, Sánchez Montañés señala para la provincia de Esmeraldas los estilos y tipos siguientes (Sánchez Montañés 1981: 33 ss.): En el período Formativo Tardío, el estilo Tachina con los tipos A (hueco) y B (sólido). En el período de Desarrollo Regional, (1) el estilo Tumaco-Tolita, dividido en figurillas típicas (tipos A–E), grandes figuras (tipos A y B, grandes guerreros, perniabiertas, grandes figuras sedentes), vida cotidiana (sedentes, escenas domésticas, eróticas, maternidad, ancianos y enfermos), placas (eróticas, iniciación, familiares), figurillas ceremoniales (danzantes, cabezas trofeo, alter ego, caracterización felínica, hombre-caimán); (2) el estilo Tiaone, subdividido en los tipos La Propicia y La Propicia Hueco, más un grupo de “representaciones diversas” que incluye las rúbricas figurillas eróticas, caracterización felínica y vida cotidiana. Además Sánchez Montañés define el estilo (3) Tolita-Tiaone, con tipos A–D. Finalmente, el período de Integración está representado en la provincia de Esmeraldas por el estilo Atacames, con sus tipos “tosco”, “pies de copa” y “mascarones”. Como resultado de su análisis, Sánchez Montañés señala que estadísticamente las representaciones masculinas son más abundantes que las femeninas (44 % y 39 % respectivamente) y observa que las figurillas femeninas tienen trajes y ornamentación más sencillos que las masculinas, que frecuentemente están mucho más ataviadas y acompañadas de atributos, y concluye que las mujeres probablemente no participaron en la vida ceremonial ni en los cargos representativos de la comunidad, sino que debieron dedicarse a las actividades domésticas y a la maternidad. No considera que el material provea indicios de la representación de 31 D’Harcourt (1942: 106 s.) en cambio propone que el taparrabo no era una prenda exclusivamente masculina. 38 4. Estado de la investigación iconográfi ca divinidades de carácter antropomorfo (Sánchez Montañés 1981: 84)32. La conclusión final del análisis de Sánchez Montañés es que las figurillas “están representando todas las etapas por las que un individuo debe pasar para irse integrando como miembro de la sociedad a la que pertenece, ( . . . ) parece tratarse de la reproducción en cerámica del ciclo social completo del individuo perteneciente a la cultura Tumaco-Tolita” (Sánchez Montañés 1981: 94). Esta observación compete obviamente solo a las figuras antropomorfas y deja de lado a aquellas zoomorfas y mixtas, que constituyen el 41 % (en nuestro corpus) del repertorio iconográfico. Sin pretender criticar a Sánchez Montañés, cuyo objetivo era obtener una tipología y su principal cuestionamiento comprende la función de las figurillas, consideramos necesario extender la investigación al campo netamente iconográfico. Los investigadores del Banco Central (Valdez 1987, Leiva / Montaño 1994) sacaron a la luz numerosas figurillas de cerámica en sus excavaciones, que son las únicas de la isla de las que hoy conocemos la procedencia exacta. Lamentablemente los resultados finales del proyecto no han sido publicados y los informes de excavación no contienen de forma completa las ilustraciones de las figurillas. En estos informes (así como en la publicación de Valdez, 1987: 12) se habla de las etapas Tolita 1, 2 y 3 o Temprano, Clásico y Tardío, sin que exista una definición precisa de las mismas. Al parecer sirvió de base el análisis estilístico de las figurillas, lo cual se corroboró luego con la realidad estratigráfica de las excavaciones. Así, grosso modo, la etapa Tolita 1 o Temprano corresponde a un estilo con fuerte influencia del período Formativo Tardío (transición Chorrera-Bahía, Tachina y Esteros) a más de un estilo propio de la isla. La pasta de la que están elaboradas es gris, homogénea y fina. En su mayoría, las figurillas son modeladas. Estilísticamente hay influencias foráneas pero las piezas se elaboran con la pasta propia; todavía no se define la propia tradición Tolita (Leiva / Montaño 1994: 176). Tolita 2 o Clásico corresponde al estilo Tumaco-Tolita de Sánchez Montañés, pero Leiva / Montaño consideran que su estilo Tolita 2 es un estilo propio de la isla, emparentado con Tumaco- Tolita, pero con rasgos estilísticos particulares (Leiva / Montaño 1994: 257). Está caracterizado por una diversificación en las técnicas de manufactura, existiendo tanto piezas modeladas como moldeadas o una combinación de ambas técnicas. Típica de la etapa Tolita 3 o Tardío es una pasta muy arenosa y de color rojizo o beige. Comprende piezas del estilo Tiaone y se caracteriza por el uso mayoritario de la técnica de moldeado. No hay mayores variaciones estilísticas (Leiva / Montaño 1994: 189). Los motivos presentes en los contextos de Tolita 1 o Temprano son antropomorfos, zoomorfos (tiburón, nutria, ave), fantásticos (“dragón”), máscaras antropomorfas con y sin tatuaje, placas “de iniciación” (Tola del Pajarito). En los contextos Tolita 2 o Clásico hay figuras antropomorfas (cabezas, personajes completos masculinos y femeninos, ancianos) y zoomorfas (aves, felinos, caracoles, peces) (Tola del Pajarito). En la etapa Tolita 3 o Tardío se repiten muchos de los motivos de la etapa anterior. Se destacan figurillas con disfraces de felino, placas, silbatos zoomorfos, figurillas antropo-zoomorfas, hombres-caimán y figurillas de alter ego muy adornadas (Tola Walberto). Di Capua realizó estudios en torno a dos aspectos iconográficos presentes en las culturas de la costa ecuatoriana, entre ellas Tolita: las cabezas trofeo, de un lado, y las representaciones del jaguar y su relación con las prácticas chamánicas, de otro (Di Capua 2002). 32 Este aspecto se discutirá más adelante, pero adelantamos ya que nosotros no descartaríamos la existencia de divinidades antropomorfas en vista de que ciertas actitudes representadas en las figurillas resultan demasiado repetitivas y enigmáticas como para aceptarlas simplemente como representaciones de la vida cotidiana. Ejemplos de estas actitudes son mujeres tocándose los pechos, mujeres con un niño en un brazo y que se tocan un seno con la otra mano, ancianas sentadas en posición de “pensadoras”, con el mentón apoyado sobre una de sus manos. Bien puede en estos casos tratarse de divinidades o de personajes mitológicos. Conocemos por ejemplo un pasaje de la Relación de Sámano que cita Gutiérrez Usillos, referente a una isla de la costa ecuatoriana, en el que se mencionan templos adornados con ricos textiles e imágenes de una mujer con un niño en sus brazos (Sámano 1985: 182, citado en Gutiérrez Usillos 2002: 341), lo cual podría remitir a la existencia dentro del panteón de la costa ecuatoriana prehispánica de una divinidad femenina relacionada con la maternidad, representada tanto en las figurillas de Tolita como en el templo de la costa de Manabí mencionado en la Relación. 4. Estado de la investigación iconográfi ca Bouchard / Usselmann (2003) y Bouchard (2004) se han preocupado también de analizar ciertos aspectos de la iconografía Tolita, dándole especial importancia a los seres sobrenaturales o “híbridos”. Enfatizan en un ser híbrido en particular, cuyo rostro fue representado frecuentemente adherido a recipientes, y en el que reconocen características de murciélago, felino y águila harpía. Asumen que estos recipientes tuvieron una función ritual, probablemente asociada al consumo de plantas psicotrópicas para prácticas chamánicas. Las características de los animales involucrados debieron jugar un papel importante en este aspecto: “Se debe notar que estos animales son carnívoros o hematófagos en el caso del murciélago, que tienen la facultad de desgarrar la carne y que pueden representar un peligro para el hombre. Son justamente las armas naturales de estos animales las que se enfatizan en la iconografía. Con estas armas, estos animales tienen poder y capacidad de matar; son animales con un poder letal” (Bouchard / Usselmann 2003: 85). El trabajo más completo y riguroso en el campo de la iconografía del Ecuador prehispánico lo ha llevado a cabo Gutiérrez Usillos (2002) para las 39 representaciones zoomorfas. La envergadura de la investigación, que incluye datos osteológicos (huesos de fauna de los diferentes yacimientos arqueológicos) e iconográficos (representaciones de fauna) para todo el territorio del actual Ecuador en los diferentes períodos prehispánicos, no permite una profundización en los aspectos específicos de cada área cultural. Sin embargo, constituye un referente indispensable para el tema fauna, y ofrece interpretaciones relacionadas con el posible imaginario mitológico-religioso que nos parecen sumamente interesantes e iremos mencionando al abordar los temas correspondientes. El propósito del presente trabajo es conseguir una visión completa y ordenada del corpus de imágenes Tolita-Tumaco y, a partir de esta visión, un acercamiento a la estructura del pensamiento de los integrantes de esa sociedad. Para esto consideramos necesario observar todas las representaciones existentes (sin importar el material o la técnica de fabricación), clasificarlas en un catálogo y observarlas tanto independientemente como en sus posibles interrelaciones. El tema de las interrelaciones nos parece trascendental para la comprensión de las imágenes, y por este motivo hacemos énfasis en el análisis comparativo, dentro y fuera del área de estudio. 5. Metodología 5.1. MARCO TEÓRICO Los trabajos tempranos que se ocuparon de las figurillas arqueológicas de la costa ecuatoriana pusieron énfasis en la elaboración de tipologías, para lo cual la clasificación se hizo en primera instancia tomando en cuenta más el aspecto tecnológico de la fabricación de las piezas (hueco o sólido, características de la pasta, etc.) que la representación iconográfica (Meggers 1966, Estrada 1957, Sánchez Montañés 1975, 1979, 1981). Estos estudios no profundizaron en el contenido simbólico de las representaciones. Así, Sánchez Montañés concluye que las figurillas serían un reflejo de la gente que vivió en estas sociedades, de su aspecto físico, sus costumbres al vestir y adornarse, su vida cotidiana y actividades así como del medio ambiente que los rodeó y la fauna con la que convivieron (Sánchez Montañés 1981: 94). No parece del todo convincente este tipo de interpretación en vista de la recurrencia de determinados motivos y la ausencia de otros que también formaron parte de la cotidianeidad de la gente Tolita 33. Las numerosas figurillas son evidentemente obra de diferentes artistas. Sin embargo los motivos se repiten una y otra vez con las mismas características. Nos parece, por lo tanto, que las figurillas se deben entender como representaciones simbólicas de conceptos, como parte de una cosmovisión. Asumimos que la recurrencia de elementos en composiciones canónicas corresponde a una semántica concreta. Por esto creemos que, para poder llevar a cabo un análisis iconográfico, se debe tomar en cuenta en primera instancia solamente los elementos inherentes a la representación misma. Es decir que resultan irrelevantes para nuestro objetivo clasificatorio datos como material o técnica con los que fueron producidos los objetos, y nos concentramos totalmente en la imagen, sus elementos constitutivos y las normas de composición. Así, hay personajes que están representados tanto en placas de metal como en figurillas de cerámica, sean estas huecas o sólidas, y en este caso lo que nos interesa es el personaje y no su asociación tipológica. Nos parece además que la recurrencia de los motivos y el elevado nivel de convencionalismo en las imágenes reflejan la ausencia de libertad artística individual. Como postula de Vries, el arte34 “autónomo” es un fenómeno relativamente excepcional hasta el siglo XIX de nuestra era: “La división actual entre artes aplicadas y arte autónomo (“high art”) refleja un punto de vista bipolar moderno que entra en conflicto con la realidad de siglos anteriores” (Vries 1999: 57, traducción de la autora). Las representaciones figurativas de la cultura Tolita deben contener informaciones sobre la estructura social y seguramente formaron parte del sistema de poder político y religioso. Quienes las elaboraron debieron ser parte integrante de este sistema, subordinados y comisionados por los grupos de poder. Nos imaginamos a la “industria” de las figurillas en las culturas americanas del Desarrollo Regional en forma comparable a la de los iconos de la iglesia cristiana ortodoxa, donde eran solamente los monjes los encargados de pintar los iconos y no disponían de libertad creativa en la composición, sino que debían atenerse al canon prescrito por la iglesia (Brenske 2000: 7). Todavía en nuestros días, son solo ciertos especialistas los que se encargan de la elaboración de los iconos, lo cual implica una preparación espiritual consistente en rezos y concentración mística35. 33 34 35 En el material osteológico proveniente de las excavaciones realizadas en los sitios arqueológicos del área de estudio se han encontrado restos de fauna que no se refleja en la iconografía. Por ejemplo algunos moluscos, así como animales del bosque tropical como el venado, no aparecen o están ínfimamente representados en el material arqueológico (Gutiérrez Usillos 2002: 83 s., ver también Cadena / Bouchard 1980: 49). Habría que añadir aquí que el concepto de arte mismo es un concepto propio de la tradición europea que comienza a tener relevancia a partir del Renacimiento. Comunicación personal del Padre Emmanuel Sfiatkos, catedral griega-ortodoxa “Ascención de Cristo”, Berlín. Marco teórico 41 Así también entiende Makowski la recurrencia y la limitación de motivos o temas en la iconografía Moche: La aproximación metodológica que se aplica para la clasificación entra en el campo de la semiótica, de acuerdo a la definición de Eco: “La aparente similitud con el arte medieval se debe a que, en ambas épocas y lugares, la imaginación creativa de los artistas estuvo limitada por factores del mismo orden. La mayoría de los esquemas figurativos, las convenciones y las técnicas se transmitían de generación en generación. Los artistas obedecían ciegamente al mandato de la tradición e imitaban los diseños de otros talleres. Por otro lado, solo algunos contenidos tuvieron importancia desde el punto de vista religioso y político. De ahí que era limitado el número de actuaciones rituales y episodios míticos que un taller sabía y solía representar” (Makowski 2003: 364). “La semiótica analiza a todos los procesos culturales como procesos de comunicación y pretende demostrar que los procesos culturales se basan en sistemas” (Eco 2002: 38). Entendemos a la cultura material como forma metafórica 36. La producción de objetos es una forma de expresión, al igual que el lenguaje. Los objetos ofrecen una metáfora sólida distinta a la verbal; las metáforas sólidas o de imágenes y las verbales tienen roles complementarios en la constitución de la forma cultural (Tilley 1999: 262). La separación artificial entre lenguaje, objetos e imágenes, producida por la tradición occidental no parece haber existido en las culturas prehispánicas. El tipo de análisis que llevamos a cabo no es del todo compatible con la propuesta metodológica de Panofsky, que se usa generalmente en trabajos sobre iconografía. En su metodología, el presente trabajo correspondería a sus niveles primero y segundo, es decir pre-iconográfico e iconográfico (Panofsky 1970: 53 ss.), puesto que nuestro propósito es, en primer lugar, ordenar el material y clasificarlo, para conocer la gama de motivos y en segundo, identificar los motivos con conceptos. El paso final en su propuesta, el análisis iconológico consistente en descubrir e interpretar los valores simbólicos de la obra de arte, no resulta aplicable de una manera rigurosa a objetos de culturas ágrafas37. Si bien pretendemos aproximarnos a un nivel interpretativo, este solo puede ser de orden hipotético al no existir la posibilidad de corroboración con fuentes escritas. Nuestra propuesta es acercarnos a las piezas sin tener en mente los pasos propuestos por Panofsky, aunque finalmente lleguemos a los niveles descriptivo e identificativo. y a su hipótesis de trabajo: “toda forma de comunicación funciona como el envío de mensajes basados en códigos” (Eco 2002: 19). Al decir arriba que consideramos metafóricas a las imágenes representadas en el material Tolita, queremos decir precisamente que éstas constituyen medios de comunicación por los cuales se pretendía transmitir mensajes. Estos mensajes no necesariamente tienen que haber correspondido a la imagen representada 38. Es decir, por ejemplo, que la imagen de una serpiente sobre el ojo de un personaje tal vez no implicaba a la serpiente en su forma terrenal, sino que permitía identificar a la figura como la representación de un ser sobrenatural (explicaremos esta hipótesis más adelante). El análisis semiótico del mensaje estético39 debe procurar identificar los sistemas 36 37 38 39 Queremos decir con esto que los objetos y las imágenes representadas en ellos constituyen recursos para la significación. Este es uno de los motivos de crítica al método, expresada por Vries (1999: 57). Este punto es importante más allá del ámbito de la iconografía, en el contexto general de la religiosidad. Las imágenes o los conceptos relacionados con determinados objetos son de carácter simbólico y tienen que ver con lo que “revelan” o “manifiestan” los objetos y no con ellos directamente. Eliade, en su “Tratado de historia de las religiones” subraya esta idea repetidamente. En el capítulo dedicado a la vegetación, por ejemplo, explica que el árbol, elemento recurrente en las concepciones religiosas de muchas latitudes, es un símbolo, que “nunca se ha adorado a un árbol sólo por sí mismo, sino siempre por lo que a través de él se “revelaba”, por lo que implicaba y lo que significaba. ( . . . ) El árbol se convierte en objeto religioso en virtud de su poder, es decir, en virtud de aquello que manifi esta (y que trasciende de él)” (Eliade 1954: 258). Cuando hablamos de estética no nos referimos al concepto fi losófico; para nuestro propósito estética quiere decir lo que se relaciona con los sentidos, es decir que el mensaje estético, a diferencia del mensaje verbal, es aquel que no se transmite a través del lenguaje sino aquel que procura despertar una sensación en el receptor por medio de imágenes. 42 5. Metodología Fig. 6 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1338-2-60. 0 de convenciones existentes (Eco 2002: 161). En nuestro caso específico se entiende a la pieza arqueológica, portadora de la imagen a ser analizada, como un todo compuesto de partes, donde cada parte constituye un signo icónico (al que llamaremos aquí elemento) que porta una información40. El sistema de convenciones aquí quiere decir la presencia / ausencia de un determinado elemento en una imagen y la distribución de los diversos elementos que puedan encontrarse dentro de la misma. La repetición de elementos en diferentes imágenes – y sobre todo la repetición de combinaciones de los mismos elementos – nos permite asociar unas con otras y de esta manera tratar de develar el sistema de acuerdo al que funciona un universo iconográfico determinado. Barthes (1979: 80 s.), en sus conclusiones sobre la investigación semiológica, recomienda tomar en cuenta tres aspectos del corpus a analizar: 1) que sea suficientemente grande como para reconocer el sistema de similitudes y diferencias entre sus elementos; 2) que sea substancialmente homogéneo, y 3) que los elementos que lo conforman sean sincrónicos. Hemos procurado atenernos a las sugerencias de Barthes en nuestra recolección del material, documentando la mayor cantidad posible de piezas, restringiendo nuestro análisis a aquellos objetos figurativos y que – en la medida que nos lo permiten las limitaciones determinadas por la falta de una cronología clara y del conocimiento del contexto de procedencia de las piezas – provengan de un marco espacial y temporal definidos. Vamos a aclarar ahora en qué forma definimos los términos de la teoría semiótica que utilizaremos. Como hemos dicho, partimos de que los procesos culturales son procesos de comunicación y que las manifestaciones de la cultura material, por tanto, tienen el objetivo de comunicar algún mensaje. Este mensaje se transmite a través de códigos, cuyo objetivo es proporcionar un orden que facilite el reconocimiento de dicho mensaje, a través de una 2 cm restricción de las posibilidades combinatorias, de tal manera que ciertas combinaciones sean posibles y otras no o en menor medida (Eco 2002: 56). Veremos en nuestro caso de estudio que hay atributos que se restringen a un solo tipo de combinación y jamás aparecen en otras, como el tocado del tipo T3 que aparece exclusivamente en personajes antropomorfos masculinos de pie con los brazos levantados asimétricamente, vestidos solamente con un taparrabo y sin ornamentos. El código es a la vez un sistema de reglas sintácticas y semánticas, es decir reglas de combinación y de significado. Para nuestro estudio es relevante el sentido estricto, es decir sintáctico, como sistema codificador o estructura. Su función es hacer inteligible una situación inicial que de otra manera escaparía a nuestra comprensión. Este sistema está compuesto por un repertorio de unidades opuestas o correlacionadas (Eco 2002: 58 ss.). Las imágenes que vemos (en nuestro caso esculturas de barro o hueso y objetos figurativos de metal) se nos vuelven perceptibles gracias al código icónico. Éste se compone de figuras (condiciones para la percepción), signos (denotación de unidades de reconocimiento a través de medios gráficos convencionalizados) y enunciados icónicos (imágenes) (Eco 2002: 246 ss.). Cuando podemos identificar un enunciado cultural concreto, estamos frente a un código iconográfico (Eco 2002: 243 ss.). Por ejemplo, en nuestro material, la figurilla zoomorfa ilustrada en la figura 6 (cat. 934) es un código icónico 40 En la terminología semiótica, el signo es todo aquello de lo que se pueden generar significados. Remite a una relación entre dos cosas, siendo esta su característica principal; denota a un objeto a través de medios gráficos convencionalizados, por ejemplo al sol a través de un círculo rodeado de líneas delgadas (Barthes 1979: 31; Eco 2002: 247). Los signos icónicos son convencionales, es decir que no tienen las características del objeto representado, sino que transcriben algunos aspectos de acuerdo a un código (Eco 2002: 221). Marco teórico 0 2 cm Fig. 7 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. MCCECZM, No. Inv. 1359J. compuesto por una figura (objeto de barro), signos (ojos, nariz, orejas, cola, etc.) y un enunciado icónico (personaje zoomorfo). En conjunto conforman el código icónico “zarigüeya”. En cambio la figura 7 (cat. 958), si aceptamos la interpretación de Gutiérrez Usillos en base a la analogía con el personaje del tlacuache de la mitología mesoamericana, que por cierto nos parece acertada (Gutiérrez Usillos 2002: 94), constituiría el código iconográfico “héroe cultural que, tras robar el maíz a los dioses y dárselo a los hombres, muerde la soga con la que bajó del cielo para no ser alcanzado”41. Hablamos de rasgos relevantes y rasgos facultativos para referirnos a los tipos de signos que conforman un código icónico. Rasgos relevantes son aquellos que caracterizan a una imagen y están presentes en todo el grupo de imágenes que corresponden a un mismo tema. Los rasgos facultativos son signos o elementos variables, cuya presencia o ausencia no afecta al reconocimiento del enunciado (por ejemplo en nuestro material, para el código icónico “mujer”, “falda” es un rasgo relevante, mientras “collar” es un rasgo facultativo). Los pasos que seguiremos para el análisis son, entonces: (1) Establecer los códigos icónicos y clasificar a las piezas de acuerdo a éstos. De esta clasificación obtendremos un catálogo de temas básicos (figuras antropomorfas, figuras mixtas, etc.) y sub-temas (personaje antropomorfo femenino de pie, tiburón ataviado, etc.). Los temas básicos corresponden a códigos icónicos generales y los sub-temas a códigos icónicos específicos de acuerdo a sus rasgos relevantes. Los rasgos facultativos no se toman en cuenta en esta clasificación. 43 Por ejemplo, al código icónico general “hombre” le hemos atribuido el número de tema II. Dentro de éste, los sub-temas o códigos icónicos específicos se han definido en función de su postura; el sub-tema II.4. corresponde a un hombre de pie con los brazos levantados asimétricamente en ademán de portar algo. Es decir que consideramos la posición de los brazos un rasgo relevante. Los rasgos facultativos como la vestimenta (traje de plumas, taparrabo, etc.), el tocado (tocado zoomorfo, tocado en forma de rombo con un cono en cada punta, etc.), el pectoral, etc., se toman en cuenta en el siguiente paso. (2) Establecer los elementos (rasgos relevantes y facultativos) de los que se constituye cada tema (vestido, ornamentos, atributos) y codificarlos. Seleccionar los elementos que parezcan más significativos y observar en qué relación aparecen con otros elementos. Evaluar a través de agrupamientos (cluster) las composiciones observadas e identificar convenciones iconográficas que hayan escapado a la clasificación por temas (por ejemplo: en qué personajes aparece un determinado tipo de diadema, y qué más tienen en común estos personajes; cuáles son los diferentes contextos en los que aparecen serpientes, etc.). (3) Establecer, cuando sea posible, códigos iconográficos. Este paso se realizará a partir de los temas básicos y sub-temas, pero especialmente de los elementos constitutivos y característicos de ellos, buscando similitudes con otras áreas culturales. Nos parece que, a falta de fuentes escritas, solo un análisis comparativo puede permitir llegar a cierto nivel de interpretación. Los elementos (signos) de carácter simbólico que se repiten en una y otra área cultural probablemente contendrán un significado común o afín. No creemos que sea posible develar la simbología de las representaciones artísticas del área andina, pero sí podríamos establecer la distribución espacial y temporal de determinados símbolos y reflexionar al respecto de lo que implica dicha distribución en cuanto a la interacción social entre distintos grupos humanos. Por esto tenemos que subrayar que la semiótica ha sido utilizada como herramienta para la clasificación, pero que nuestra aproximación interpretativa tiene como base la arqueología. 41 Otros códigos iconográficos serían por ejemplo “animal lunar” o, para dar un ejemplo de otras áreas culturales, “Tlaloc” o “×iva”. 44 5.2. EL 5. Metodología PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS Para tratar de aproximarse a un material tan amplio y variado – nuestra base de datos contempla 1687 piezas –, resulta indispensable una primera clasificación, a través del método que fuere. Como primer paso hemos clasificado, por tanto, los objetos en temas básicos y sub-temas (ver capítulo siguiente) y hemos obtenido así una primera visión del material. Como segundo paso, hemos elaborado una base de datos digital. Esto tiene, por un lado, la intención de ofrecer a los interesados en el tema un acceso rápido a las fotografías y todas las informaciones concernientes a cada pieza, y por otro lado, desde el punto de vista metodológico, constituir la base para el análisis semiótico. En la base de datos se ha incluido un campo de códigos referentes a los elementos constitutivos de las piezas (vestido, adornos, características físicas). Estos códigos se explican en el capítulo siguiente, donde se presenta el catálogo de elementos. Sobre la base de estos códigos hemos realizado diferentes “agrupamientos” (clusters) probando con distintos criterios combinatorios, y es en gran parte a partir de éste paso que han surgido nuestras hipótesis. La elaboración de una base de datos con estas características es una empresa que requiere mucha dedicación, tanto en tiempo como en minuciosidad. Las hipótesis que presentamos son a nuestro parecer un comienzo; deseamos que este trabajo pueda servir de base para trabajos futuros, también de otros investigadores, pues el potencial que ofrece el material para el análisis es inmenso y sería ilusorio pretender agotarlo en el marco de una sola investigación. Esperamos además que el tipo de aproximación que presentamos tenga acogida entre los investigadores interesados en el tema, ya que tiene sentido utilizar herramientas de otros campos (como la semiótica, en este caso) que permitan a la arqueología producir más conocimiento sobre sus objetos de estudio. 6. El material La mayor parte del material documentado para el presente estudio proviene de contextos desconocidos. Esta muestra refleja la realidad de las colecciones de los museos, que han accedido a las piezas gracias a compras o donaciones; solo en casos excepcionales las piezas han sido obtenidas de excavaciones científicas. Entre las colecciones privadas, el 100 % de las piezas son de contextos desconocidos. Así, es difícil la atribución segura de los objetos a un estilo o cultura. Tampoco hay seguridad en cuanto a la autenticidad de las piezas. Los imitadores de piezas son artesanos muy profesionales y en ocasiones altamente especializados. Los objetos provenientes de las excavaciones (Uhle 1927a; 1927b; Sánchez Montañés 1981, 1984; Bouchard 1983, 1984, Valdez 1987; Leiva / Montaño 1994, DeBoer 1996; Patiño 1988, 2003) y las tipologías establecidas (Estrada 1957, Sánchez Montañés 1981) dan la pauta para la identificación del estilo. La observación recurrente de las imágenes va ejercitando al ojo, de tal manera que tras una práctica rutinaria se vuelve fácil la identificación en ciertos casos, mas en motivos no tan frecuentes, a veces ha sido necesario confiar en la filiación cultural que les ha sido atribuida en la colección correspondiente. El estilo es relativamente complejo en cuanto a los motivos y las convenciones de representación (hay por ejemplo al menos 18 formas de representar los ojos en las figurillas de Esmeraldas, ver D’Harcourt 1942: 102). A esto hay que añadir las variaciones regionales. Si bien el estilo Tiaone se diferencia claramente del “Tolita Clásico”, este último no se restringe al material de la isla La Tolita. El material del área cultural Tumaco se compone en su mayoría de ejemplares de este tipo, de alta calidad tecnológica y riqueza artística. Por esto, en este trabajo se han tomado en cuenta las piezas que se consideran pertenecer a lo que Sánchez Montañés denomina el estilo “TumacoTolita” y no solo a las figurillas procedentes de Esmeraldas atribuibles al Tolita Clásico. Las piezas del estilo Tiaone no se han tomado en cuenta en vista de que esta manifestación se ha demostrado muy localizada e icono- gráficamente como una derivación del estilo en cuestión (Rivera Dorado 1984c, Sánchez Montañés 1981). El corpus que sirve de base para el presente análisis se compone de dos fuentes; de un lado, fotografías tomadas por la autora en museos y colecciones privadas, y de otro lado (y en volumen mucho menor) de piezas publicadas. La segunda categoría abarca sobre todo el material del área Tumaco, ya que no fue posible visitar personalmente los museos de Colombia. Afortunadamente el material Tumaco ha sido publicado en mayor cantidad, por lo cual demostró tener más sentido documentar el material Tolita, que en su gran mayoría no ha sido publicado. Fueron visitadas y documentadas las siguientes colecciones: l l l l l l l l l l l Museo del Banco Central del Ecuador, Quito Museo Weilbauer, Quito Museo de la Fundación Guayasamín, Quito Museo del Banco Central del Ecuador, Guayaquil Museo del Banco Central del Ecuador, Esmeraldas Museo Casa de la Cultura Ecuatoriana Carlos Zevallos Menéndez, Guayaquil Museo de América, Madrid Museo de la Universidad Complutense, Madrid Museo Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria Museo Etnológico, Berlín Colección Sr. Iván Cruz, Quito Además, la Dra. Corinna Raddatz ha tenido la gentileza de permitirnos revisar y reproducir sus fotografías; ella documentó colecciones europeas importantes, con lo cual pudimos complementar los conocimientos del material. Las colecciones revisadas por la Dra. Raddatz fueron: Musée de l’Homme (París), British Museum (Londres), Pitt Rivers Museum (Oxford), 46 6. El material 0 2 cm 0 2 cm Fig. 8 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. Museo de América, Madrid, No. Inv. 3678. Fig. 9 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-18-174-72. University Museum (Cambridge), Horniman Museum (Londres), Niedersächsisches Landesmuseum (Hannover), Rautenstrauch-JossMuseum (Colonia), Lindenmuseum (Stuttgart), Überseemuseum (Bremen), y algunas colecciones privadas en Alemania. En cuanto al material excavado en La Tolita, no pudimos tener acceso a él para fotografiarlo. En el caso de las piezas excavadas por Uhle, algunas fueron llevadas por él a Alemania y entregadas en el Instituto Ibero Americano de Berlín, el cual a su vez las consignó al Museo Etnológico de esta ciudad42. Lamentablemente, ni en el legado de Uhle ni en las fichas del museo, que fueron revisados por la autora, se pudo encontrar la referencia exacta sobre la procedencia de las piezas. Las piezas que se encuentran en el museo no son las mismas que las publicadas por Uhle (1927a, 1927b) y Uhle pudo haberlas conseguido independientemente de la excavación (en sus apuntes personales, en ciertas ocasiones anota que le fue regalada o vendida alguna pieza). Las piezas excavadas probablemente quedaron en Ecuador. En lo que se refiere al Museo del Banco Central del Ecuador (Quito), donde se encuentra el material excavado por los investigadores del Banco Central en los años 80, la autora no tuvo acceso a dicho material por estar éste separado y empaquetado para su posterior análisis43. En el informe de Leiva / Montaño (1994) se hace referencia a los hallazgos provenientes de los diferentes cortes y se incluyen algunos dibujos de las piezas, mas no la totalidad de los hallazgos. En el informe de Valdez (1987) están publicados pocos dibujos del material excavado que en su mayoría no incluyen una referencia exacta de su procedencia. Ambas circunstancias nos obligan a renunciar al dato del contexto arqueológico de las piezas, lo cual dificulta la interpretación en el sentido de funcionalidad y cronología, pero no es un impedimento para un análisis iconográfico como el que nos planteamos en éste trabajo. Antes de presentar la clasificación que se ha llevado a cabo, cabe hacer algunas reflexiones sobre la estructura de la iconografía Tolita. Nos encontramos frente a un universo iconográfico conformado por representaciones de seres humanos, animales y personajes mixtos, con rasgos de humano y animal o de varios animales, en ocasiones con elementos fantásticos no atribuibles a ninguna especie conocida. Por esto, inicialmente parecía coherente una clasificación en tres categorías básicas: personajes antropomorfos, personajes zoomorfos y personajes mixtos o sobrenaturales. Sin embargo, esta clasificación trajo dificultades al tratar de encasillar ciertas piezas en dichas categorías, pues en el caso de determinados personajes con rasgos zoomorfos, la diferenciación entre “personaje zoomorfo”, “personaje antropozoomorfo” y “personaje mixto” no siempre es posible. Resulta difícil querer diferenciar, especialmente entre los personajes con rasgos de felino, zarigüeya, búho y murciélago, cuáles son netamente zoomorfos y cuáles antropomorfizados. Por ejemplo la figura 8 (cat. 908) podría considerarse una representación zoomorfa, pero no se puede decir categóricamente lo mismo de la figura 9 (cat. 918), que, aunque similar a la anterior en composición y atributos, presenta extremidades que recuerdan mucho más a las de un ser humano que a las de un animal. Si nos guiamos por este criterio, tendríamos 42 43 Comunicación personal de Dra. Manuela Fischer, directora de la división para América del Museo Etnológico de Berlín. Comunicación personal de la Licenciada Estelina Quinatoa, curadora de la Reserva Arqueológica del Banco Central del Ecuador en Quito. Base de datos que separar a estas representaciones en dos categorías diferentes, pero esto tampoco parece tener mucho sentido, a la luz de la similitud entre ellas, que nos hace pensar, más que en categorías distintas, en variaciones de un mismo tema. Por esto nos pareció hacer más justicia al material al considerar como una sola supra-categoría a todos los personajes con rasgos zoomorfos, y subdividirlos, dentro de esta categoría, de acuerdo a sus características particulares. 6.1. CLASIFICACIÓN Nuestra clasificación contempla 6 temas básicos: (I) personajes antropomorfos femeninos, (II) personajes antropomorfos masculinos, (III) escenas con personajes antropomorfos, (IV) cabezas y máscaras antropomorfas, (V) personajes con rasgos zoomorfos y mixtos y (VI) otros temas. Aparte se han agrupado, bajo el numeral VII, los fragmentos que no son atribuibles a los temas I a VI. Aquellos fragmentos donde, por los atributos (por ejemplo un tocado característico o un objeto en común) permiten asociarlos claramente con piezas correspondientes a uno de los temas básicos, se han incluido dentro del tema correspondiente, de tal manera que la estadística sea lo más precisa posible. Dentro de cada tema básico hemos dividido al material en sub-temas de acuerdo a las características inherentes a cada grupo. Así, entre los personajes antropomorfos se ha evidenciado como criterio importante la posición en la que se encuentra el personaje (de pie, sentado) así como, en especial, la posición de sus manos. Esto es relevante también para algunos personajes mixtos, aquellos antropomorfizados. En cambio en los personajes zoomorfos, el principal criterio de diferenciación parece ser el que aparezcan ataviados o no. Entre los personajes híbridos sin rasgos antropomorfos, por su parte, nos ha parecido que lo que más los caracteriza es su tocado (lo cual se evidencia en el hecho de que aquellos seres que tienen el mismo tocado generalmente comparten también otros elementos, como la forma de los ojos, el pectoral, los pendientes, etc.). Dentro de los temas básicos se ha procurado una subdivisión lo más detallada posible, ya que consideramos que las variaciones en las convenciones de representación deben responder a significados distintos. Es imposible prescindir de cierta subjetividad al escoger los criterios para una 47 clasificación, y seguramente otros investigadores re-clasificarían nuestro material basándose en criterios totalmente diferentes. Nosotros hemos revisado el corpus minuciosamente y experimentado varias clasificaciones antes de decidirnos por los criterios que se presentan aquí, que nos parecen los más coherentes. 6.2. CATÁLOGO Para la clasificación, hemos numerado a los temas básicos con números romanos, y a los sub-temas con números arábigos. El resultado de esta clasificación se presenta en el apéndice 1; que incluye el número de ejemplares de nuestro corpus que corresponden a cada tema y sub-tema. 6.3. BASE DE DATOS La base de datos que presentamos como anexo digital al texto, elaborada en el programa Access 2000, tiene como objetivo facilitar el acceso al material fotográfico así como servir de base para el presente análisis y posterior uso de investigadores interesados en el tema. Está conformada por 1687 objetos; cada uno cuenta con una ficha, que hemos registrado en el orden de las categorías del catálogo. La base de datos cuenta con once campos, que contienen las siguientes informaciones: 1. ID – número de nuestro catálogo. 2. Número de inventario – Código propio del inventario de cada museo. 3. Localización – Museo o colección en la que se encuentra la pieza. 4. Medidas – Altura en centímetros; eventualmente también ancho y largo o diámetro, dependiendo de las características de la pieza. 5. Procedencia – Solo se ha colocado el dato cuando se conoce la procedencia segura de la pieza. 6. Material – Material con el que fue elaborada la pieza (cerámica, metal, hueso). 7. Grado de conservación – Estado actual de la pieza (completa, incompleta, fragmento). 8. Publicaciones – Referencia a la página o número de figura en las publicaciones donde está ilustrada la pieza correspondiente o, en caso de haber sido fotografiada la pieza 48 6. El material por nosotros, referencia a las publicaciones donde ésta también aparece. 9. Foto – Enlace a la fotografía de la pieza. Este enlace comunica con los archivos, guardados también en el CD-ROM adjunto, en los que se encuentran todas las fotografías divididas por museos. El enlace indica una de las vistas de la pieza (normalmente la frontal), pero en los archivos se incluyen varias vistas, por lo cual remitimos a ellos para la apreciación completa de las piezas. Cuando la fotografía fue realizada por otra persona, esto se menciona en el campo “bibliografía”. Los objetos publicados que se han incluido en la base de datos no tienen link a una fotografía (a menos que fueren también fotografiados por la autora), pero se remite a la fotografía de la publicación. 10. Categoría atribuida – Categoría de nuestro catálogo de temas, a la que corresponde la pieza. 11. Elementos – Códigos que provienen del catálogo de elementos que hemos elaborado y presentamos a continuación. 6.4. CATÁLOGO DE ELEMENTOS Lo que aquí denominamos elementos son las partes de las que se compone una figura e incluyen básicamente los atributos (vestido, adornos), pero también detalles de las partes del cuerpo, como la presencia o ausencia de una lengua colgante, la representación del órgano sexual masculino en erección, etc. Hemos dotado a cada grupo de elementos con códigos de letras y números, para mayor facilidad del trabajo de agrupación (cluster). Esta clasificación adicional de los elementos tiene por objetivo permitir la búsqueda de otras posibles combinaciones, independientes de las formas básicas, que tal vez no saltaron a la vista en la clasificación inicial. Nos hemos limitado a elaborar esta lista de códigos con una corta descripción de cada elemento, ya que la mayoría de ornamentos y prendas de vestir han sido tratados en detalle por Raddatz (1975). A continuación de esta breve descripción, hemos puesto un ejemplo (con el número correspondiente a la pieza en la base de datos) de cada uno de los elementos (apéndice 2). 7. Análisis – convenciones iconográficas 7.1. REFLEXIONES la medida en que incorpora (es decir, revela) ‘algo distinto’ de él mismo.” (Eliade 1954: 26). PRELIMINARES Nos proponemos en este trabajo analizar el legado material figurativo de una cultura, partiendo de la premisa de que este legado refleja la concepción del universo de la misma. El primer asunto del que tenemos que tomar conciencia al abordar el material que tenemos frente a nosotros es que hubo una selección de temas que conforman este conjunto; que quienes elaboraron las figuras no representaron la totalidad del universo que los rodeaba. Esta selección debe responder a una coherencia. Cabe aquí recordar la reflexión de Eliade al respecto de la dialéctica de las hierofanías44: “Si bien es verdad que cualquier cosa puede convertirse en una hierofanía y que probablemente no existe ningún objeto, ser, o planta, etc., al que no haya revestido en algún momento de la historia y en algún lugar del espacio, el prestigio de la sacralidad, no es menos cierto que no se conoce ninguna religión o raza que haya acumulado, en el curso de su historia, todas esas hierofanías. ( . . . ) Aunque una clase determinada de objetos pueda recibir el valor de hierofanía, hay siempre objetos, dentro de esa clase, que no gozan de ese privilegio. Cuando se habla por ejemplo de lo que suele llamarse ‘culto de las piedras’, no se consideran todas las piedras como sagradas. Encontraremos siempre ciertas piedras veneradas por su forma, por su tamaño o por sus implicaciones rituales. Veremos además que no se trata de un culto a las piedras; que esas piedras sagradas son veneradas tan sólo en la medida en que ya no son simples piedras, sino hierofanías, es decir, algo distinto de su condición normal de ‘objetos’. La dialéctica de la hierofanía supone una selección más o menos manifiesta, una singularización. Un objeto se convierte en sagrado en Los temas que vemos materializados en las figuras de cerámica, hueso o metal que constituyen el corpus de material arqueológico deben corresponder a este orden sagrado, a una selección que diferencia y otorga relevancia a ciertos temas y ciertos personajes. En una estadística general, los temas que comprende la iconografía Tolita se distribuyen de la siguiente manera (fig. 10): Una primera observación es que la gran mayoría de figuras representan personajes, mientras que son extremadamente escasas las representaciones de otros temas, y se reducen a modelos arquitectónicos y canoas. Esto demuestra un énfasis en la caracterización, tanto de humanos como de animales y personajes mixtos. La estructura esquematizada deja entrever una diferenciación básica entre los personajes: los que existen en el mundo real (humanos y animales) y los que no (seres sobrenaturales). Aunque hemos establecido categorías para la realización del catálogo, por ser este el requisito de cualquier clasificación, queremos aquí subrayar que es esta diferenciación (seres “naturales” y “sobrenaturales”) la que nos parece reflejar la concepción del universo. Como expresamos antes, al realizar la clasificación nos dimos cuenta de que no en todos los casos era posible encasillar a las piezas en las categorías predeterminadas y que en varias ocasiones la línea divisoria entre los personajes zoomorfos y antropo-zoomorfos es muy ambigua. El problema se manifestó sobre todo alrededor del grupo de los felinos, donde fue prácticamente imposible definir a alguna figura como netamente zoomorfa. En mayor o menor grado, todas las representaciones de felinos parecen tener cierta 44 Adoptamos la definición amplia de hierofanía propuesta por Eliade como “algo que manifiesta lo sagrado” (Eliade 1954: 10). 50 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 1% 5% 41% 53% antropomorfos Fig. 10 zoomorfos otros fragmentos Estadística general de temas. antropomorfización, sea ésta en la forma del cuerpo, la posición en la que se presentan, la forma de los ojos o la forma de la cabeza. En el caso de las zarigüeyas es parecido; algunas se pueden clasificar como zoomorfas, pero la mayoría presentan a la vez algún rasgo antropomorfo. Son pocos los animales que fueron representados netamente como tales y desprovistos de atavío: sapos, armadillos, tortugas, caracoles, cangrejos, mariposas. Pero, como se podrá observar en la estadística, la cantidad de ejemplares atribuibles a estos motivos es mínima. Los animales que aparecen con mayor frecuencia son aquellos que han sido dotados de características humanas, como el búho, el mono, la zarigüeya y en especial el felino (o los felinos, pues al parecer se trata de diferentes géneros, ver Gutiérrez Usillos 2002: 324). Otros animales como el caimán o el tiburón, si bien no presentan características antropomorfas45, sí han sido dotados de atributos que los separan de una representación naturalista del animal, por ejemplo adornos corporales (los tiburones frecuentemente llevan una diadema) o características sobrenaturales (en el caso de los caimanes, algunos fueron representados con dos ojos de cada lado). Por tanto, en la iconografía parecen jugar un papel secundario los animales en su forma terrenal, mientras que ocupan un papel protagónico los personajes sobrenaturales, mezcla entre persona y animal o entre varios animales, que debieron conformar el panteón de un complejo sistema mitológico. Este tipo de interpretación se basa, en parte, en la analogía con las manifestaciones materiales de otras culturas antiguas, en las que los temas inmortalizados en la cultura material son mayoritariamente de índole mitológico-religioso. Es el caso, por ejemplo, de la cultura griega helenística, donde sabemos que la gran mayoría de representaciones corresponden a episodios de su compleja mitología. Dado que allí contamos con las fuentes escritas que contienen los mitos en forma redactada, se facilita la identificación de las escenas que se encuentran en vasijas, frisos y esculturas. En principio, si nos fijamos en estas representaciones, seres como el minotauro, los centauros, los cíclopes o los sátiros podrían ser comparados (en su naturaleza) con personajes antropo-zoomorfos de nuestro catálogo; la hidria o el grifo en cambio con nuestros “personajes híbridos sin rasgos antropomorfos”. Los dioses de la mitología griega son normalmente personajes antropomorfos con facultades extraordinarias. Un tema a evaluar es si los personajes antropomorfos de la iconografía Tolita pudieron representar deidades en forma análoga a otras mitologías. Un requisito para poderlas identificar como tales sería que se repitan frecuentemente 45 Exceptuando la serie de figurillas que se componen de una mitad en forma de torso humano y la otra en forma de cabeza de caimán (tema V.4.6) y dos ejemplares que parecen representar personajes compuestos por una cabeza de caimán y un cuerpo antropomorfo (tema V.4.5). Refl exiones preliminares con sus rasgos relevantes (de manera análoga, por ejemplo, a Atenea con el yelmo y el aegis, habiendo también rasgos facultativos como la lechuza). En el arte escultórico griego, y con mucha más fuerza en el romano, existen también retratos de personajes importantes de la sociedad que se tienen que analizar, al igual que nuestras figuras, en el contexto de la organización social, pues el mensaje estético pudo servir como herramienta a los grupos de poder. La mitología en sí no está exenta de un componente político. Como señala Hard, en la mitología griega “los principales mitos y leyendas fueron organizados dentro de un patrón pseudo-histórico para proveer de una historia extraordinariamente coherente del universo y el orden divino y del mundo griego en la época heroica (la cual convencionalmente se creía haber terminado en el período siguiente a la guerra de Troya); y esta historia estaba apuntalada por rigurosos sistemas de genealogía divina y heroica, esenciales para el desarrollo de cronologías coherentes” (Hard 2004: I, traducción de la autora). Nos interesan de esta cita dos aspectos en especial: (1) La separación entre una época heroica y una época “actual”, en tanto esta forma de estructuración del tiempo parece ser generalizada en las concepciones mitológicas. El mito hace alusión a acontecimientos de un tiempo sagrado, de un instante primordial y atempóreo. En ese tiempo mítico todo era posible, las especies todavía no estaban fijadas (Eliade 1954: 371). Los seres humanos tenían contacto con las divinidades, pero tras una falta ritual esta comunicación se interrumpe y solo ciertos seres en condiciones particulares pueden luego, en el tiempo profano, establecer este contacto (Eliade 1955: 44 s.). Este aspecto general del mito se manifiesta claramente en textos de la América Prehispánica como el de Huarochirí y se reconoce también en numerosos mitos de diversas regiones del continente46. En el tiempo mítico, tuvieron lugar ciertos sucesos que determinan que hoy las cosas sean como son. Pero también es el tiempo en el que las cosas tenían otro orden, en el que los seres estaban caracterizados de otra manera, donde por ejemplo los animales tenían la facultad de hablar o donde los hombres podían convertirse en animales o viceversa (Lévi-Strauss 1981: 530, Molyneaux 1989: 197). Algunas de las representaciones que tenemos en el corpus Tolita, donde los animales han sido dotados de atributos y actitudes propias de los seres humanos nos hace pensar que estos personajes 51 se concebían en aquel tiempo mítico o en un espacio diferente al terrenal. (2) La legitimación del poder mediante sistemas de genealogía divina y heroica parece estar reflejada en nuestro material. Como se observó anteriormente, los personajes antropomorfos masculinos denotan una gran variabilidad en cuanto a sus atuendos y actividades, lo que parece apuntar a una jerarquía establecida. Estas imágenes bien podrían corresponder a personajes de alto rango a los que se atribuía ancestros divinos. Como sabemos, para el momento de la llegada de los españoles al área andina, jugaban allí un papel determinante dentro del sistema de poder las relaciones de parentesco (Salomon 1980, Zuidema 1995, Burgos 199547). No es difícil imaginar que esto fuera así también siglos atrás, en las sociedades del período de Desarrollo Regional. Atributos caracterizadores como por ejemplo un tocado específico pudieron estar asociados con la pertenencia a determinados grupos familiares. En este complejo tema profundizaremos más adelante (ver capítulo 9). Las limitaciones determinadas por la falta de fuentes escritas, la distancia temporal y las diferencias en los códigos culturales son sin duda enormes. Nos parece no obstante que en alguna medida debe ser posible identificar a algunos personajes e incluso inferir el significado simbólico de ciertos elementos. La analogía etnográfica y el análisis comparativo a nivel sincrónico y diacrónico pueden ser herramientas válidas para una aproximación al entendimiento del universo iconográfico. Las ideas transmitidas oralmente y plasmadas en medios visuales tienen la ventaja, frente a los documentos escritos, de que su difusión es mayor y no requiere el conocimiento de la escritura. 46 47 Por ejemplo la cosmogonía de los Secoya, que habitan las márgenes del río Cuyabeno en la amazonía ecuatoriana, concibe un mundo anterior al presente, donde los seres humanos todavía no existían y en el que tuvieron lugar las acciones de los dioses y héroes culturales (Cipoletti 1985, 1992). Las investigaciones de Zuidema se concentran en los Andes Centrales y proponen una extrapolación hacia atrás a partir del sistema de organización social de los incas. Los trabajos de Salomon y Burgos presentan el caso de los Andes Septentrionales (actual Ecuador) y analizan las líneas de descendencia pre-incaicas en esta región. De acuerdo a Burgos, las líneas de resistencia a la conquista incaica en el antiguo Quito correspondían a los diferentes valles o provincias y estaban denominadas con el nombre del ancestro más antiguo (Burgos 1995: 117 ss.). 52 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 11 “San Sebastián tiene la cara de un joven musulmán”, fotografía de Pierre et Gilles, 1987. Fig. 12 “Diana”, fotografía de Pierre et Gilles, 1997. Esta difusión de ideas – o de imágenes – puede seguir caminos muy curiosos, a lo largo de los cuales los contenidos semánticos originales o la connotación pueden variar notablemente. Como ejemplo se nos ocurre San Simón Estilita (“el santo de la columna”). Alguien que nunca haya leído ni escuchado la leyenda de este santo, pero que haya visto la famosa película de Luis Buñuel “Simón del desierto”, al ver el icono que representa este episodio (por ejemplo en una pintura medieval) lo reconocerá y lo asociará con aquel Simón de la película que pasó gran parte de su vida sobre una columna para estar más cerca de Dios y más lejos de las tentaciones terrenales. Abundan los ejemplos de temas iconográficos, especialmente de aquellos con contenido religioso o mitológico, que perduran a lo largo de los siglos y cuya difusión geográfica es muy amplia. Basta con mirar dos de las fotografías de los artistas franceses Pierre y Gilles (figs. 11 y 12), uno representando un personaje de la iconografía cristiana y el otro a uno de la mitología greco-romana. Reconocemos inmediatamente en estas fotografías de los años ochenta a San Sebastián y a Diana a siglos de la aparición de estos iconos. Con esto solo queremos decir que la – a primera vista insondable – barrera de la falta de fuentes escritas de la época no necesariamente tiene que impedirnos creer en la posibilidad de acercarnos un poco al contenido de las representaciones, y que las vías por las que se transmiten las ideas pueden ser muy variadas y sobrevivir largos períodos de tiempo. Un ejemplo pertinente consideramos representa la leyenda chachi del fayu-ujmu: “Este espíritu tiene su pico largo (como los pájaros), y su cuerpo es de humano. Solamente con su pico hace hueco en la cabeza a una persona, y chupa el cerebro (mishpe). Luego convierte a la persona en el mismo espíritu” (Añapa 2003: 146). La leyenda alrededor de este espíritu de la selva ha sido recopilada por varios autores sin que haya mayor variación en el contenido48. En nuestro material tenemos dos piezas que representan 48 Ver por ejemplo Mitlewski 1986: 146. Jerarquía y exclusividad de atributos 53 Fig. 13 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-14482-60. 0 2 cm a un personaje con el cuerpo antropomorfo y el rostro zoomorfo, con un pico de ave (fig. 13; cat. 1105 y 1106), que concuerdan con la descripción del fayu-ujmu. No pretendemos postular que la figurilla fotografiada sea una representación directa del espíritu de la mitología chachi, pero sí cabe pensar que la leyenda del fayu-ujmu y el personaje representado podrían remontarse a una misma idea antigua. 7.2. JERARQUÍA Y EXCLUSIVIDAD DE ATRIBUTOS Nos hemos propuesto analizar las piezas a través de sus elementos constitutivos. Estos elementos son de diferente orden (tamaño de la pieza, atribución de sexo, posición, atributos). El tamaño de las piezas debe tener un significado, ya que hay un patrón reconocible de acuerdo con el cual solo ciertos personajes fueron elaborados en gran formato. Estos son los personajes antropomorfos (más los masculinos que los femeninos), y entre los zoomorfos solamente el tiburón, el felino y el caimán. Entre los personajes antropomorfos, la postura (de pie, sentado sobre un banquillo, etc.) parece ser un criterio relevante en la organización estructural del conjunto de representaciones, jerárquicamente delante de otros criterios como los atributos. Sobre todo entre los femeninos, la posición de las manos constituye parte de una composición canónica, en combinación con otros elementos, generando una redundancia que debe corresponder a un código (Eco 2002: 179). Por esta razón escogimos la postura para clasificar a los personajes antropomorfos en sub-grupos dentro de los temas básicos. Entre los atributos, y en especial en los ornamentos, se distingue también una jerarquía. El tocado parece ser el ornamento más importante. Es portado por los personajes de todos los temas y es el elemento con más variedad. Mientras que otros elementos (collares, pectorales, prendas de vestir), si bien son variados, se restringen a un número relativamente bajo de tipos, hemos podido establecer 38 tipos de tocados. Estos van desde capuchas simples hasta tocados grandes y muy complejos, ricamente ornamentados. Este aspecto es tanto más significativo si tomamos en cuenta que el tocado ocupa también el lugar principal en la jerarquía de atributos de otros estilos del área andina, como Recuay (Hohmann 2002: 123) y Nasca (Golte 1999, 2003). Como se puede apreciar en la figura 14, la distribución de los tocados entre los personajes presenta un patrón claro en el que el tocado más frecuente entre los personajes femeninos es la capucha (simple o con algún ornamento menor), mientras que el resto de tocados, sobre todo los más elaborados, se distribuyen entre los personajes masculinos y aquellos con rasgos zoomorfos. Le siguen en importancia los collares y pectorales. En las figuras 15 y 16 se muestra la distribución de los collares, primero su frecuencia en general y luego su distribución entre los personajes. En las figuras 17 y 18 se presenta la distribución de los pectorales de acuerdo a los mismos criterios. Como vemos, hay una tendencia que indica que los collares son más frecuentes entre los personajes antropomorfos femeninos, mientras que los pectorales son característicos de los personajes antropomorfos masculinos y los personajes con rasgos zoomorfos. Se puede observar también que hay atributos que son exclusivos a ciertos personajes. 54 300 250 200 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 150 100 50 0 T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T12 T13 T14 T15 T16 T17 T18 T19 T20 T21 T22 T23 T24 T25 T26 T27 T28 T29 T30 T31 T32 T33 T34 T35 T36 T37 T38 antropomorfo femenino Fig. 14 Distribución de tocados por temas. antropomorfo masculino con rasgos zoomorfos Jerarquía y exclusividad de atributos C11 1% C10 9% C9 2% C8 1% C7 3% C6 2% Fig. 15 C12 5% C1 6% C14 5% C13 4% 55 C2 4% C3 40% C5 17% C4 1% Frecuencia general de collares. 120 100 80 60 40 20 0 C1 C2 C3 C4 C5 antropomorfo femenino Fig. 16 C6 C7 C8 C9 antropomorfo masculino C10 C11 C12 C13 C14 con rasgos zoomorfos Distribución de collares por temas. Las serpientes aparecen asociadas a personajes antropomorfos, pero solo a dos grupos específicos como veremos más abajo. Las volutas en ojos o nariz son exclusivas a personajes con rasgos zoomorfos. Lo mismo se puede decir de las pestañas pronunciadas, que excepcionalmente aparecen en personajes antropomorfos, pero mostrando claramente que se trata de un antifaz. 56 7. Análisis – convenciones iconográfi cas P12 2% P11 0% P10 14% P13 P14 0% 0% P1 20% P2 1% P9 9% P3 18% P8 23% P7 2% P5 6% P6 2% P4 3% Fig. 17 Frecuencia general de pectorales. 80 70 60 50 40 30 20 10 0 P1 P2 P3 P4 P5 P6 antropomorfo femenino Fig. 18 Distribución de pectorales por temas. P7 P8 P9 antropomorfo masculino P10 P11 P12 P13 con rasgos zoomorfos P14 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 57 25% 75% femeninos masculinos Fig. 19 Distribución general del sexo en los personajes antropomorfos. 7.3. TEMAS I, II, III Y IV – LOS PERSONAJES ANTROPOMORFOS Convenciones en la representación del género Lo primero que salta a la vista a partir de las estadísticas logradas con el catálogo es la desigual distribución de los personajes antropomorfos; contrariamente a la conclusión de Uhle acerca de que la mayoría de las figuras humanas y antropo-zoomorfas serían femeninas (Uhle 1927b: 245), de acuerdo a nuestro entendimiento de las piezas hay una notoria supremacía de personajes masculinos (fig. 19), contrariamente a la tradición de figurillas femeninas del período Formativo de la costa ecuatoriana. Las convenciones de representación de los personajes femeninos y de los masculinos son diferenciadas. Al respecto dice Sánchez Montañés: “La primera reflexión que se desprende de la observación de las figurillas es la marcada diferencia entre el atavío y ornamentación correspondiente a figurillas femeninas y masculinas. Prácticamente en todos los casos, se representa a la mujer con el vestido y los adornos más simples, de uso cotidiano. El hombre es el único que, en ocasiones, aparece ataviado con carácter presuntamente ceremonial o con distintivos de rango. Las figuras sentadas sobre taburetes, con tocados en formas de casco decorado con prominencias de diversas formas, collares amplios, de placas rectangulares, pulseras, ajorcas y bandas ceñidas bajo las rodillas, que aparentan ser distintivos de rango, son siempre masculinas. Las figuras ataviadas con elaborados delantales o ponchos y enormes tocados, probablemente de plumas sujetos a la cabeza, en aparente actitud de danza, son también masculinas. Igualmente representan hombres las figurillas ataviadas con complicadas máscaras felinas o gigantescos tocados zoomorfos. Los tocadores de rondador son igualmente masculinos. Tras estas consideraciones se podría deducir la nula participación de la mujer en las danzas, ceremonias o cargos representativos de la comunidad. Ésta aparece siempre representada en actitudes de tipo maternal, cuidado de niños, actividades domésticas, etc. Otra reflexión se desprende de las consideraciones anteriormente manifestadas: que los vestidos elaborados y los tocados complicados hacen más bien referencia a danzas, ceremonias o ritos, mientras que los adornos, ciertos collares, pulseras, ajorcas y bandas ceñidas, son aparentemente distintivos de rango” (Sánchez Montañés 1984: 82). 58 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 20 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-10-3013-87. 0 5 cm Fig. 21 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG GA-5-1987-81. Habría que revisar primero hasta qué punto es posible para nosotros el reconocimiento del género de las figuras y en qué criterios de identificación nos basamos. Se asume en la literatura, que la falda sería una prenda de vestir femenina, mientras que el taparrabo constituiría la prenda masculina característica (Meggers 1966: 106, Sánchez Montañés 1981: 30. D‘Harcourt, por lo contrario, piensa que el taparrabo no era una prenda exclusivamente 0 5 cm masculina; 1942: 106 s.). Ejemplos de personajes con estas prendas de vestir vemos en las figuras 20 y 21 (cat. 671 y 177). Tenemos en el corpus revisado al menos dos ejemplares que evidentemente no calzan dentro de dicho patrón. Uno de ellos es la pieza publicada en el catálogo del Museo del Banco Popular de Bogotá (fig. 22, cat. 201; Baltasar 1992: 123). La falda que viste el personaje nos llevaría a clasificarlo como femenino. El motivo escalonado se ha observado frecuentemente en prendas de vestir femeninas, sobre todo en el estilo Tiaone, emparentado con Tolita (ver por ejemplo los ejemplares publicados en Valdez / Veintimilla 1992: 118, Sánchez Montañés 1981, lám. 29, fig. d, e y f, entre otros). Observamos también, no obstante, una serie de elementos que no corresponden a las convenciones iconográficas propias de los personajes femeninos. Para comenzar, el tipo de pectoral que porta (P10) es típico de personajes antropomorfos masculinos y, en menor medida, de personajes con rasgos zoomorfos (ver figura 18). Tampoco los elementos corporales parecen femeninos: la forma en que ha sido modelado el busto recuerda a representaciones masculinas. Las serpientes enroscadas alrededor del cuerpo o las líneas incisas en forma de triángulo bordeando el ombligo son elementos poco comunes, que cuando aparecen es en personajes masculinos. Nos inclinamos a pensar que se trata de un personaje masculino y que, si bien la falda es una prenda de vestir básicamente femenina, pudo, en ocasiones cuya naturaleza desconocemos, ser vestida también por hombres. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 59 Fig. 23 Figurilla de cerámica, procedencia: La TolitaMonte Alto (Sabolo 1986: 234). Fig. 22 Figurilla de cerámica. Museo Banco Popular, Bogotá, No. Inv. T-12384 (Baltasar 1992: 123). La otra pieza que presenta una incongruencia en este aspecto es aquella ilustrada en la figura 23 (cat. 1419). La hemos clasificado en a nuestra categoría V.19 (personajes con cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo no definible, ataviados). El cuerpo tiene carácter antropomorfo con senos pronunciados y cadera ancha. Está ataviada con tocado y collar, y viste un taparrabo decorado con líneas incisas. Sabolo interpreta a la figura como una asociación mujer-jaguar. El rostro no nos parece corresponder con las representaciones convencionales de felinos en el estilo, por lo cual no clasificamos a la figura dentro de la categoría de personajes con rasgos de felino. Por su cuerpo sí diríamos que se trata de un personaje femenino y por tanto asumimos que el taparrabo, en forma análoga a lo que acabamos de concluir con respecto a la falda, si bien es una prenda de vestir básicamente masculina, en determinadas ocasiones pudo ser portado por seres de sexo femenino. Un factor que puede ser determinante en los dos ejemplos mencionados es que ambos provienen del área de Tumaco y que la aparente incongruencia en las convenciones de representación podría responder a una distorsión regional del estilo. Los ojos en forma de “D” como en la figura 23 tampoco son frecuentes en personajes antropomorfos del estilo Tolita. No conocemos la localización ni el contexto exacto del que fueron extraídas las piezas, por lo cual no es posible una mayor indagación en este sentido. A pesar de estas excepciones y luego de haber revisado una y otra vez el material, concordamos con los criterios de Meggers y Sánchez Montañés, en vista de que hay numerosos ejemplos que permiten asociar las respectivas prendas con un género específico: llevan faldas todas las mujeres que están amamantando a un bebé (tema III.3.1, por ejemplo fig. 24a, cat. 794) y las que están agarrando sus senos (tema I.5, por ejemplo fig. 24b, cat. 115). Además, en algunas de las escenas de carácter erótico en las que aparecen juntos un hombre y una mujer, podemos distinguir que él está desnudo y se ve su órgano sexual, mientras que ella tiene una falda a medio soltar (algunos ejemplares del tema III.1, por ejemplo figs. 25–26, cat. 763 y 764). 60 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b 0 5 cm c d Fig. 24 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a–c MBCEG, GA-22-1749-81, GA-3-1554-80, GA-2-80-76; d MBCEQ, LT-45-112-70. En cuanto al taparrabo como vestimenta típicamente masculina, aunque es más difícil hallar indicios por el simple hecho de que, cuando está la prenda, esta tapa el órgano que sería indicador directo del sexo, hay un par de casos excepcionales donde se modelaron ambos elementos juntos, como en la pieza publicada por Sabolo (1986: 224, ficha 633 de nuestro catálogo) o la pieza fotografiada por nosotros (fig. 24c, cat. 632). Adicionalmente, dentro del contexto de la iconografía de la costa ecuatoriana, en los Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos diferentes períodos y regiones, se constata el patrón mujer-falda / hombre-taparrabo. Lo podemos observar claramente, por ejemplo, en parejas del estilo Bahía49. En el estilo JamaCoaque, las mujeres portan largas faldas50 mientras que los hombres visten pequeños taparrabos y, generalmente, ponchos cortos muy adornados51. Dejando de lado los elementos “falda” y “taparrabo”, podemos mencionar a través de nuestra estadística de atributos algunos como específicamente femeninos (collar del tipo C5, decoración de la vestimenta con motivo escalonado) y otros específicamente masculinos (pectorales, en especial aquellos en forma de poncho corto, nariguera del tipo N6, tocados muy elaborados, tocado zoomorfo52, parafernalia para el consumo de coca, traje de plumas, disfraz). Otro aspecto que podría responder a un canon de representación entre las figuras antropomorfas es que el énfasis en el género se acentúa en la edad adulta. Al parecer, muchas de las imágenes que no presentan gran ornamentación corporal ni una evidente especificación en el sexo (senos grandes, órgano sexual masculino visible), corresponden a representaciones de adolescentes. Éstas son bastante similares, aunque por la vestimenta (falda o taparrabo) las podemos clasificar como femeninas o masculinas. Si nos fijamos en las dos figuras que publica Brezzi (2003: fig. 230 y 231; figs. 73 y 184 de nuestro catálogo, ambas muy parecidas a la pieza de la fig. 24d, cat. 185) e identifica como “jovencita” y “efebo”, respectivamente, podemos ver que son prácticamente idénticas, exceptuando la vestimenta. Ambos personajes están de pie, en una posición hierática, con los brazos junto al cuerpo. Ambos tienen las caderas anchas y sus pechos han sido señalados. Aparte de agujeros en las orejas, de los que posiblemente pendían orejeras de metal u otro material, y de líneas incisas apenas perceptibles que insinúan la presencia de pulseras y ajorcas simples, carecen de ornamento. El tocado es en ambos casos una capucha simple. Faltan por completo los elementos ornamentales que observamos frecuentemente, como collares en las mujeres y elaborados tocados y pectorales en los hombres. Esa ornamentación podría ser propia de personajes adultos. Son numerosos los ejemplares comparables a las piezas publicadas por Brezzi, en nuestro catálogo, ver los números 85 y 185–187. El de la fig. 24d, de la colección del Banco Central de Quito, parece 0 61 2 cm Fig. 25 Placa de cerámica, procedencia desconocida. Museo Fundación Guayasamín, Quito, No. Inv. MAFG-0476. 0 2 cm Fig. 26 Placa de cerámica, procedencia desconocida. Museo Fundación Guayasamín, Quito, No. Inv. MAFG-0651. haber sido elaborado con el mismo molde que la pieza publicada por Brezzi. Del otro lado, tenemos entre las mujeres una serie de ejemplares en actitudes que parecen acentuar su sexo. Así, unas sostienen sus senos (cat. 108–124), otras dan de lactar a un bebé (cat. 783–804). Entre las representaciones de mujeres ancianas, son notorios los senos caídos (fig. 27, cat. 148, otro ejemplo está publicado en Sabolo 1986, p. 149, cat. 149). Todas estas mujeres 49 50 51 52 Véase Catálogo Banco Central Quito 1996: Fig. 23; Banco Central Quito 2003, No. 3: 39, No. 7: 98. Véase Klein / Cruz Cevallos 2007: 131, 140, 141, 145, 146, 148, figs. 68, 77, 78, 82, 83, 85; Valdez / Veintimilla 1992: figs. 79–81, 88–90. Véase Klein / Cruz Cevallos 2007: 130, 132–135, 137–139, 144, 145, figs. 67, 69–72, 74–76, 81, 82; Valdez / Veintimilla 1992: figs. 74, 75, 91–96, 133. Una excepción, cat. 22. 62 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 5 cm Fig. 27 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-16-69. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos Fig. 28 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-131-72. presentan mayores adornos que las mencionadas anteriormente. Las que sostienen sus senos tienen siempre un collar, orejeras, nariguera y pulseras. Aquellas que están amamantando a un bebé tienen siempre collar y pulseras y a veces también orejeras y nariguera53. Dentro de este razonamiento, hay dos figuras muy parecidas que podrían ser claves (en nuestro catálogo 158 y 159). La primera se encuentra en el Museo del Banco Central del Ecuador en Esmeraldas (fig. 28) la segunda ha sido publicada por Sabolo y proviene de la región La TolitaMonte Alto. Ambas piezas muestran a una mujer joven, vestida con una falda y con una capucha simple sobre la cabeza. Ambas portan un collar en forma de V con un dije redondo grande, que cuelga entre los senos. Los senos son grandes y firmes, y por la postura de la joven, aparentemente de rodillas y sacando el pecho hacia delante, hace pensar en una actitud de ofrenda o al menos de ceremonialidad. Está ornamentada además con nariguera y orejeras. En el caso de la figura publicada por Sabolo, el collar, además de estar señalado mediante incisiones en la pieza de barro, fue adornado con cuentas de oro colocadas encima. Sobre la pieza, Sabolo escribe: “Hallada en 1962 dentro de una tola; su cabeza y sus brazos habían sido rotos voluntariamente. Este ritual, omnipresente entre los indígenas Tumaco, 63 0 5 cm simboliza la muerte espiritual y física. Una parte de su collar se encontró dentro de la tola y ha sido vuelto a colocar en la hendidura modelada por el artista” (Sabolo 1986: 117). A la figura del Banco Central de Esmeraldas también le faltan los brazos, por lo cual podría, efectivamente, tratarse en ambos casos, de una ruptura intencional. No percibimos en las piezas, en cambio, la asociación con la muerte espiritual y física. Más bien nos parece que podrían relacionarse con un ritual de pubertad. La importancia de los ritos de pasaje ha sido enfatizada en muchos estudios etnográficos y es un tema recurrente en la mitología de diversos grupos étnicos. Sospechamos que, a partir de este momento (reflejado en las dos figuras), la joven adquiere el “título” de mujer adulta, cuyo principal indicativo parece ser el collar. Vemos que las mujeres adultas siempre lo tienen. Ya en la iconografía del período Formativo, de acuerdo a la hipótesis propuesta por Di Capua, las figurillas podrían hacer alusión a “las sucesivas etapas del desarrollo fisiológico femenino”. La autora asocia el hecho de que muchas de las figurillas Valdivia parecen estar 53 Las ancianas, no obstante, no suelen presentarse muy ornamentadas. 64 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a 0 5 cm b Fig. 29 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-5-11-70; b MBCEG, GA-30-1924-81). Fig. 30 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-3-11-70. 0 5 cm Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos rasuradas en la cabeza o parte de ella con que sus cuerpos carecen de curvas, senos y brazos. Estas figurillas representarían personajes femeninos en la etapa de pubertad. En cambio aquellas figurillas que presentan un tocado elaborado estarían asociadas con mujeres desarrolladas, con senos prominentes, brazos, y en algunos casos en estado de embarazo (Di Capua 1994: 2). Entre los personajes masculinos, de manera similar, aquellos que tienen señalado el órgano sexual suelen estar ataviados con tocado, pectoral o collar, orejeras y nariguera (fig. 29a, cat. 289) y podrían representar a personajes adultos, en comparación con los jóvenes no ataviados de las figurillas cat. 185–192. Al menos una de las piezas que representan ancianos de cuerpo entero parece haber tenido señalado el órgano sexual, pero éste se ha desprendido (fig. 30, cat. 360). La desnudez y enfatización del sexo masculino no es muy común entre los personajes antropomorfos (mucho más lo es entre los personajes con rasgos de felino), pues casi siempre visten un taparrabo. La desnudez es característica entre los personajes que se encuentran amarrados con una soga, probablemente prisioneros (por ejemplo fig. 29b, ver cat. 577–579), y también en todos los ejemplos de canoeros, entre ellos, en ocasiones con el pene convertido en una serpiente (por ejemplo fig. 31, ver cat. 524–541). Es curioso que en la mayoría de los hombres sentados sobre un banquillo, que están ricamente adornados, no 0 65 1 cm Fig. 31 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1072-2-60. llevan taparrabo y tienen un orificio redondo en la posición del órgano sexual (fig. 32, cat. 305). Esto podría atribuirse a un factor tecnológico relacionado con la cocción, ya que es frecuente en las figurillas grandes huecas. Los personajes con rasgos de vejez Las representaciones de ancianos, hombres y mujeres, son frecuentes tanto en el corpus Tolita como en el del estilo vecino Jama-Coaque y no tienen precursores en la iconografía del Formativo. Aparecen tanto en forma de figurillas de distintos tamaños (figs. 33–36; cat. 352, Fig. 32 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-56-69. 0 5 cm 66 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 33 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-2268-82. 0 5 cm 67 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 145, 372 y 375) como en forma de máscaras (fig. 37, cat. 889). De las piezas completas se deriva que todos los ancianos, tanto hombres como mujeres, están siempre sentados; la mayoría sobre un banquillo y algunos también en el suelo. Los ancianos hombres suelen estar desnudos, mientras que las mujeres visten una falda, al igual que las mujeres jóvenes. Aunque no están ostentosamente ataviados, algunos de los ancianos masculinos presentan tocados no muy elaborados, pectorales, orejeras, nariguera y ajorcas. Las ancianas solo suelen tener una capucha simple y poco o ningún adorno, siendo el ornamento más común la nariguera. Una excepción es la pieza 148 de nuestro catálogo (fig. 27), que tiene como adorno una pequeña esfera de oro en su ombligo. 0 0 2 cm Fig. 34 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-37-1749-81. 5 cm Fig. 35 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-5-1631-80. 0 Fig. 36 5 cm Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-4-8-68. 68 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Al respecto resulta interesante un relato de un chamán secoya que se refiere a una boa con poderes malignos de brujería. Un padre y un hijo tratan de matarla, pero ella los había salpicado (es una boa mítica que vive en el río y tiene cola de manatí), echándoles de esa manera la brujería, y había mojado al hijo. 0 2 cm Fig. 37 Fragmento de máscara de cerámica, procedencia desconocida. Museo de América, Madrid, No. Inv. 51111977-176-10. 0 1 cm Fig. 38 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-21-6-79. Marcos postula una posible relación de este motivo iconográfico con aquellos similares del arte mesoamericano, como parte del flujo de información de contenido mitológico-religioso que se habría difundido en el Formativo Temprano a partir de las costas ecuatorianas y se habría mantenido en etapas posteriores, conllevando influencias en ambas direcciones (Marcos 1986b). Personajes con rasgos de enfermedades o anomalías físicas No son pocas las imágenes de personajes que parecen denotar alguna enfermedad o anomalía física (tema II.15, por ejemplo fig. 38, cat. 1664); en la mayoría de los casos son masculinos. La publicación de Bernal et al. (1993) reúne las figurillas pertenecientes a este tema y enfoca sobre todo a la identificación de las enfermedades representadas. Más que un muestrario patológico, nos parece que las representaciones de enfermos podrían ser metafóricas o aludir a temas mitológicos. “Cuando el muchacho quiso limpiarse las gotas de agua, se encontró con que la piel se le pelaba instantáneamente. No sólo va a sucederle eso, sino que usted enfermará más y puede contagiar a la gente que lo trate; puede terminar con todos [dijo el padre]. Esa noche no pudo dormir el muchacho; le salieron granos en todo el cuerpo, incluso en la cara. Como había temido su papá, contagió a todos los de la casa; el único sano fue su papá y los iba curando, pues conocía el secreto del añapëquë [así se llama la boa mítica]. Poco más tarde los de otra casa vecina supieron que ya no tenían granos, vinieron a visitarlos y descansaron en sus mismos bancos. Para la noche estaban de nuevo todos contagiados, llenos de llagas; esta vez hasta el curaca se enfermó. Para poder sanarse, salía al patio pasaba la noche tendido sobre hojas de plátano; al amanecer llegó un pájaro, o sea el pesí del añapëquë. Esta avecita iba hasta el yucal a coger gotas de agua, con las que humedecía el cuerpo del curaca; de esa forma, porque conocía los secretos de la boa, pudo curarse del todo. Al fin consiguió restablecerlos a todos y volvió la tranquilidad” (Payaguaje 1990: 108 s.). Las representaciones Tolita podrían hacer referencia a mitos que explican el origen de las respectivas enfermedades, como en el ejemplo relatado aquí de los secoya, o que confieran un estatus particular a los seres con anomalías físicas. La cantidad de figurillas con los mismos motivos y prácticamente idénticas procedentes de diferentes zonas de la región hacen más plausible que las figuras representen mitos o historias de amplia divulgación entre esas sociedades, a que representen escenas de la vida cotidiana. Enfermos y personajes deformes aparecen recurrentemente en las mitologías de diferentes partes del mundo. Muchos de los mitos les confieren una connotación positiva, ya que Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 69 a b d 0 2 cm c e f Fig. 39 a Placa de cerámica, MBCEG, GA-122-969-78; b Figurillas de cerámica, MBCEQ, LT-5-6-80; c Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-43-2015-81; d-f Placas de cerámica, MBCEQ, LT-940-2-60, LT-938-2-60, LT-942-2-60. Todas las piezas de procedencia desconocida. se consideran una especie de intermediarios entre la vida y la muerte (Lévi-Strauss 1976: 78 s.). Lo insólito o extraordinario que caracteriza a los seres con anomalías físicas no solo produce un aislamiento sino también una valorización de los mismos; estos personajes son singularizados, pero a la vez consagrados (Eliade 1954: 31). Escenas con personajes antropomorfos Las combinaciones entre personajes son escasas, y aparecen casi exclusivamente entre aquellos que son antropomorfos. De la totalidad de representaciones de seres humanos, solo un 5,4 % corresponde a escenas de interacción. Gran parte de estas escenas se encuentran representadas en forma de placas colgantes, casi se podría decir con carácter fotográfico. Las combinaciones son variadas: una mujer con un hombre (fig. 39b, cat. 751), que en contadas ocasiones parecen estar en medio del acto sexual (fig. 39a, cat. 766); una mujer con una mujer (fig. 39c, cat. 781; solo dos ejemplos en nuestra muestra); una mujer, un hombre y uno o más niños (fig. 40, cat. 829). 70 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 Fig. 40 Placa de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-10-90-73. 1 cm b 0 2 cm a c Fig. 41 a Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-3111745-81; b Placa de cerámica, MBCEQ, LT-939-2-60; c Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-21-8270. Todas las piezas de procedencia desconocida. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 0 5 cm Fig. 42 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-918-78. Son frecuentes las representaciones de un hombre con un niño en las placas (fig. 39f, cat. 822; fig. 39d, cat. 824). En las figurillas hay numerosos ejemplos de mujeres con niños pequeños, de las cuales algunas son escenas de lactancia (fig. 39e, cat. 811; fig. 41a, cat. 792; fig. 41b, cat. 809; fig. 41c, cat. 783). En estos casos, el bebé casi no parece otro personaje sino un atributo de la figurilla. Reflexionamos largamente sobre cuál sería la categoría a la que se debían atribuir adecuadamente estas piezas. De un lado, estilísticamente están muy cerca de las representaciones individuales femeninas, es decir en nuestro tema I. De otro lado, sin embargo, en vista de que habíamos establecido la combinación de personajes en una escena como una categoría, y en estas figuras se distingue claramente al bebé, para mantener la rigurosidad de la clasificación optamos por atribuirlas a la categoría III. 71 A diferencia de los bebés lactantes de la categoría III.3.1, los niños del grupo III.3.2 ya aparecen más caracterizados. Es importante recalcar que en algunos de estos ejemplos (como en las figuras 39e y 41b), los niños se presentan ataviados con adornos corporales (orejeras, collares, pulseras). Esta observación no se contradice con nuestro postulado anterior acerca de la falta de atavío en personajes jóvenes. Entendemos a las placas en las que aparecen personajes adultos con niños, así como las que presentan parejas, como representaciones de familias aristocráticas (fig. 39b), una especie de retratos familiares, en las que posiblemente el ornamento de los niños tiene como objetivo el acentuar la posición de estatus de la familia, como parte de un sistema de iconografía legitimadora del poder en el que profundizaremos más adelante. Este tipo de representación es una novedad del período de Desarrollo Regional, pues en el Formativo no existen composiciones que combinen personajes antropomorfos. En el estilo Bahía se enfatiza aún más que en Tolita en la representación de la familia nuclear acompañada de símbolos de estatus. Ambos personajes están muy ataviados y la mujer carga al bebé en las manos extendidas (fig. 42). Cabezas y máscaras antropomorfas El tema de las cabezas y máscaras antropomorfas (figs. 43–45; cat. 843, 837, 874, 867, 868, 627, 610, 854, 859, 862) constituyó otro problema para la clasificación, que hemos solucionado aún sin quedar realmente satisfechos, dándoles un numeral aparte (tema IV). La razón para hacerlo fue que hay un número de piezas que representan cabezas aisladas, no son fragmentos, es decir que fueron concebidas como tales y no como personajes completos. Se intentó atribuirlas a las categorías de masculina o femenina de acuerdo a su tocado, pero fueron pocos casos aquellos en los que se obtuvo resultados convincentes. De otro lado, entre las máscaras resulta imposible (al menos con el entendimiento del que dispo- 72 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a c b d 0 2 cm e Fig. 43 a–b Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-21-1867-81, GA-14-3121-95; c–e Máscaras de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-4-1910-81; GA-8-2170-82; GA-1-3001-87. nemos hasta el momento) definir su sexo, y por lo tanto no había manera de clasificarlas dentro de los criterios de “personaje antropomorfo femenino” o “masculino”. Un dato arqueológico importante es que las máscaras antropomorfas de metal (oro y oro con platino, fig. 45) que provienen de contextos conocidos han sido halladas en tumbas, y parecen por tanto haber sido concebidas como parte del ajuar funerario de determinados personajes de la sociedad. No se puede entrever del informe de excavación de La Tolita si éstas estaban asociadas a un género. El aspecto funcional de las figuras antropomorfas Como postula Sánchez Montañés en el párrafo citado arriba, se puede percibir un carácter diferente entre las representaciones femeninas y masculinas, mas éste no necesariamente tiene que responder a la división sexual de roles dentro de la sociedad Tolita. A las observaciones de Sánchez Montañés podemos añadir las siguientes: Los personajes femeninos fueron casi siempre representados en formato de figurilla. El tamaño de las figurillas es re- 73 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos lativamente uniforme (entre 10 y 15 cm.), y frecuentemente fueron elaboradas con moldes (fig. 46a–d; cat. 5, 6, 119, 24). En cambio, en los personajes masculinos se pueden distinguir dos convenciones diferenciadas. Hay motivos recurrentes que fueron elaborados en forma de figurilla, generalmente con molde, que no exceden un tamaño de 12 cm., es decir en una convención similar a la de las representaciones femeninas (fig. 46e–h; cat. 483, 256, 516, 488). De otro lado, hay figuras masculinas de gran escala, de entre 15 y 45 cms. de alto (figs. 47–49; cat. 337, 300, 286, 316, 309). Estas figuras fueron modeladas (ya su tamaño determina la dificultad de trabajar con molde). Mientras que las figurillas masculinas pequeñas en muchos de los casos corresponden a personajes realizando una actividad determinada, que en algunos casos se pueden denominar “oficios” (canoero, músico, danzante, etc.), las figuras grandes se podrían considerar más “individuales” ya que poseen una enorme variación en cuanto a sus atributos. La mayoría de ellas se encuentran sentadas sobre un banquillo y están ricamente ataviadas. Cabe preguntarse a qué responden estas diferenciaciones; nos parece que pudieron ser de orden funcional. Aquí es interesante recordar que las figurillas en su mayoría proceden de contextos no-funerarios54 como montículos de diferentes tamaños y basurales. Por ejemplo en el sector El Antigüero, de carácter habitacional55, se reportó el hallazgo de numerosas figurillas de cerámica. Otras tantas se encontraron en alto número en el basural del nivel pre-tola de la Tola Pajarito. Es decir que, al menos en parte, las figurillas formaban parte del contexto doméstico. De otro lado, se asume que La Tolita fue un importante centro ceremonial (Valdez 1987, 1992, 2006; Bouchard 1995a), por lo cual algunos de los montículos pudieron constituir la base de templos. El hallazgo de figurillas en estos contextos habla a favor de un uso de las mismas en actividades ceremoniales colectivas. La abundancia de figurillas y la recurrencia de motivos podría ser un indicador de que éstas fueron parte del culto, tanto a nivel doméstico como comunitario. Nos parece plausible que las figurillas pequeñas (es decir la mayor parte de las femeninas a 0 2 cm b Fig. 44 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, a LT-35-72-70, b LT-38-112-70. 54 55 Esta observación se desprende de la lectura de los informes de excavación. En La Tolita fueron excavados numerosos contextos funerarios, y solo en casos aislados se encontraron figurillas asociadas a éstos. Ofrendas funerarias características parecen ser sobre todo determinados objetos de metal (máscaras, adornos personales) (Valdez 1987, Leiva / Montaño 1994). También Gutiérrez Usillos anota que los objetos de mayor tratamiento artístico proceden de basureros, lo cual podría implicar su uso en rituales domésticos o medicinales (Gutiérrez Usillos 2002: 84). Patiño señala un patrón similar en los sitios excavados por él en Tumaco; las figurillas se encontraron en contextos habitacionales, áreas de basura y especialmente en montículos artificiales (Patiño 2003: 105). Se asume que este sector plano, localizado al extremo suroeste del antiguo poblado de La Tolita, tuvo carácter habitacional porque aquí se registraron postes de madera muy bien preservados que demarcan una estructura cuadrada, posible evidencia de vivienda (Leiva / Montaño 1994: 55). 74 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 45 a Máscara de oro y platino, b–c Máscara de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-16-1-1 I7, LT-11-70, LT-3804-2-60. a b 0 2 cm y una parte de las masculinas) fueran objetos pertenecientes al culto doméstico como figuras votivas y que las esculturas grandes pertenecieran al culto comunitario oficial, y hayan estado expuestas en los templos o c edificios religiosos públicos. Es posible pensar en una analogía con las figuras de los santos o las vírgenes de la religión católica, hay imágenes de éstos en diferentes tamaños y calidades. Normalmente, las de mayor tamaño y mejor 75 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos b a d c e f 0 g 2 cm h Fig. 46 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a Museo de América, Madrid, No. Inv. 3515; b–e MBCEG, GA-28-1869-81, GA-55-1750-81, GA-79-1831-81, GA-2-998-78; f MBCEE, LT-16-16-69; g–h MBCEQ, LT-899-2-60, LT-923-2-60. 76 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 47 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-3002-87. 0 calidad se encuentran en las iglesias o en manos de coleccionistas privados (personajes “de alto rango” en la sociedad), mientras que las imágenes “producidas en serie” se hallan en las casas de todos los fieles. 5 cm Esta observación no se limita a las imágenes antropomorfas, sino que es válida también para las representaciones de algunos personajes zoomorfos y mixtos, el principal de ellos el felino, pero también el tiburón y el caimán. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 0 5 cm Fig. 48 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-17-79. 77 78 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b 0 5 cm c Fig. 49 a Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-4-1927-81; b–c Fragmentos de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-3-56-69, LT-6-11-70. 7.4. TEMA V – LOS PERSONAJES CON RASGOS ZOOMORFOS Y MIXTOS La complejidad de las representaciones de animales en el arte radica en que éstas no se reducen a la forma en que un objeto de la naturaleza se traduce en una manifestación artística, sino que la gente más que reproducir la naturaleza que la envuelve la codifica, y los códigos implican cultura (Morphy 1989: 2). Las representaciones artísticas de animales no son una reproducción del mundo animal sino una Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos tortuga 1% caracol 1% armadillo 1% cangrejo 0% mariposa 0% búho/lechuza 7% felino 37% 79 zarigüeya 9% tiburón 4% caimán 11% mono 8% sapo o rana 2% serpiente 3% murciélago 2% pez 3% ave 10% otros reptiles 1% Fig. 50 Distribución general de los personajes zoomorfos. selección de éste, que lejos de ser arbitraria, concierne mucho más al pensamiento humano y a una sociedad específica que a los animales mismos (Morphy 1989: 14). La observación de las características de los animales y su metaforización proporciona a la mente humana la materia prima para un entendimiento de la sociedad humana; los hombres se entienden a sí mismos, sus actitudes y relaciones a través de su similitud con los animales (Reichel-Dolmatoff 1985: 122, Tilley 1999: 50). Algunos trabajos han abordado el tema de la fauna en la iconografía Tolita (Cadena / Bouchard 1980, Gutiérrez Usillos 2002). Además de haber identificado el repertorio de animales que fue representado, estos investigadores coinciden en entender a las representaciones como parte integral de un sistema cosmológico. Si asumimos, como hacemos también en este trabajo, la existencia de tal sistema, esto implica que debe haber un orden interno que rige las relaciones entre los elementos. Como lo ha formulado acertadamente Molyneaux, “el colocarse a uno mismo, a otros humanos y a otros animales en un mundo coherente es más bien un problema cultural que biológico” (Molyneaux 1989: 193). En este punto cabe enfatizar que no toda la fauna con la que estaba familiarizada la sociedad de Tolita forma parte de su universo iconográfico. En la figura 50 se indican los personajes con rasgos zoomorfos existentes y su distribución porcentual dentro del corpus analizado. Llama la atención que especies como el venado de cola blanca, la guanta y la guatusa, que de acuerdo al informe de excavación de La Tolita corresponden al material óseo más frecuente en los basurales y por tanto debieron estar relacionadas con la subsistencia (Leiva / Montaño 1994: 233 ss., Gutiérrez Usillos 2002: 83–84), estén ausentes en las manifestaciones artísticas. Lo mismo se puede decir de los crustáceos y moluscos, que si bien aparecen esporádicamente entre las figurillas, estadísticamente no son representativos. Esta observación es compartida por Wilbert en su análisis de los torteros prehispánicos del Ecuador, quien luego de observar miles de ejemplos concluyó que los diseños zoomorfos no reflejaban el conjunto de la fauna local, sino que solo ciertos temas fueron seleccionados y que determinados personajes aparecían una y otra vez en los torteros, mientras que otros presentes en el entorno de los artistas, estaban ausentes en las representaciones (Wilbert 1974: 7). Por esto, la identificación de la fauna constituye el preludio para el estudio de los objetos y es secundario para el entendimiento del sistema, siendo el principal aspecto a analizar las relaciones entre los diferentes actores y elementos. Como postula Anati poniendo como ejemplo 80 7. Análisis – convenciones iconográfi cas el motivo “paloma”, es secundario identificar a una paloma en una obra de arte, pues ésta puede tener muy diferentes connotaciones dependiendo del contexto y las combinaciones en las que haya sido representada: “For Renaissance painters, the dove was undoubtedly a dove, but when Fra Angelico painted it in the Annunciation scene, in order to understand its meaning it is not enough to state that in a particular part of the painting there is a dove. When we know the theme that inspired the artist and when we are familiar with his methodological and conceptual equipment, the dove takes on a metaphoric content and meaning as the Holy Ghost. Similarly, Picasso´s dove is not merely a dove. In this case the pictogram is combined with the ideogram, the olive branch, that we recognize as such only because we have been initiated” (Anati 1994: 130). En el corpus analizado en este trabajo, la fauna representada corresponde básicamente a la categoría “no doméstica”. De hecho, las especies más representadas estadísticamente – felinos grandes y pequeños, caimanes, tiburones, búhos y lechuzas, zarigüeyas, murciélagos, etc. – se caracterizan por no convivir con el hombre en el ámbito doméstico y no estar relacionadas con su sustento alimenticio. Es también alta la posición estadística de los seres híbridos. Los estudios etnográficos que han hecho énfasis en el papel de los animales para agrupaciones humanas contemporáneas no-occidentales, concuerdan en su mayoría en que este papel sobrepasa el tema de la subsistencia, es decir que no solo juegan un rol importante como aporte al alimento de los seres humanos, sino que desempeñan un decisivo papel en la cosmología de estas comunidades, estrechamente relacionado con los sistemas de parentesco (ver por ejemplo los diferentes artículos editados por Urton, 1985)56. La mitología de la mayoría de grupos étnicos americanos está dominada por la presencia de animales o seres parcialmente zoomorfos (ver por ejemplo Lévi-Strauss 1981). Para Reichel-Dolmatoff (basándose en sus investigaciones con los Tukano orientales) los animales en los mitos “simbolizan” a la gente: “It is here where, from the native point of view, the abstract problem of man- animal relationships arises and where animals are attributed with symbolic values. The point is that, in practically all of the texts I have collected among the Eastern Tukanoans, animals play the role of people. Not that they turn into people or that people turn into animals; not that they descend from animals or anything like this; but they are like animals. The animal image is used to describe “other” people – not only “other” women but other tribes” (Reichel-Dolmatoff 1985: 109). Por todo esto, en este trabajo asumimos que la vasta representación de animales en la iconografía de la cultura Tolita (al igual que en muchas otras de la América Precolombina), podría reflejar un papel de éstos en la mitología de aquellas culturas similar al que conocemos de grupos étnicos contemporáneos gracias a los estudios etnográficos mencionados arriba, y que, como veremos más adelante, esta mitología es compleja y se compone de varios niveles, en los que los animales están presentes de diferentes maneras, jugando un papel – a través de su metaforización en el mito – en las relaciones sociales de los seres humanos. Es además interesante contrastar los personajes con rasgos zoomorfos del período precedente con los del período que nos ocupa. Hay cambios notorios, de los cuales el más significativo parece ser la aparición de personajes mixtos (con características de humano y animal o de varios animales)57. Además se amplía el inventario, como lo observa Gutiérrez Usillos, interpretando en esta innovación el surgimiento de deidades menores “formando la base de un nuevo conglomerado religioso que se suma al precedente, incluso sustituyéndolo y están constituidas principalmente por dos conjuntos, el de búholechuza y el de coatí-zarigüeya” (Gutiérrez Usillos 2002: 70). 56 57 Para el caso de la iconografía Tolita, Cadena y Bouchard señalan que las figurillas zoomorfas parecen tener poca relación con los modelos de subsistencia, pues a pesar de la importancia de la pesca y la recolección, son escasas las representaciones de peces, crustáceos y moluscos. Estos autores también plantean que las figurillas zoomorfas corresponderían a valores relacionados a la cosmogonía o mitología (Cadena / Bouchard 1980: 49). Hay contadas excepciones de representaciones de seres mixtos en el estilo Chorrera, que parecen ser los precursores del “monstruo Bahía”, es decir del personaje con nariz en forma de voluta. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 81 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 V.1 V.2 V.3 V.4 V.5 V.6 no ataviado V.7 V.8 V.9 V.10 V.11 ataviado zoomorfo V.12 V.13 V.14 V.15 V.16 V.17 antropomorfizado Fig. 51 Distribución de personajes zoomorfos por atributos En efecto, el “bestiario” con el que nos encontramos en el período de Desarrollo Regional cuenta con personajes zoomorfos ya existentes en el período anterior (Chorrera) como el búho, el mono y el murciélago, pero se enriquece con otros como la zarigüeya, el tiburón y el caimán58. Aún los personajes zoomorfos que eran parte del repertorio iconográfico del Formativo Tardío se diferencian en las convenciones de representación en el nuevo período, pues aparecen frecuentemente antropomorfizados. En los Andes Centrales se da un fenómeno parecido; si bien en las culturas peruanas del Horizonte Temprano ya existen personajes híbridos, el repertorio de los seres que los componen es bastante restringido y consta fundamentalmente de elementos de felino y águila (Kauffmann-Doig 1994: 83). En cambio en el Intermedio Temprano (cronológicamente equiparable con el Desarrollo Regional), nos encontramos por ejemplo en la iconografía Moche con un sinnúmero de seres nuevos, zoomorfos y antropo-zoomorfos, con rasgos de búho, colibrí, iguana, araña, etc. Entre los personajes con rasgos zoomorfos o mixtos del corpus Tolita, hay variedad en el carácter de la representación, siendo la principal diferenciación a nuestro entender aquella de si se dotó o no al personaje de rasgos humanos y / o con atributos (por ejemplo ornamentos: tocado, collares, etc.). Adoptamos aquí la idea de Gutiérrez Usillos, que nos parece acertadamente formulada: “para concebir, a partir del animal un ser sobrenatural es necesario antropomorfizarlo (crear al dios a imagen y semejanza del hombre, pero partiendo de un ejemplo realmente más poderoso que él mismo en fuerza, agilidad, vitalidad . . .). Se le diviniza, otorgándole poderes sobrenaturales, ascendiéndole a los cielos y explicando gran parte de los logros culturales o sociales (agricultura, caza, rituales, religión, parentesco . . .) por medio de interacciones de estos seres durante un tiempo mítico pasado, incluso antes de la aparición del hombre” (Gutiérrez Usillos 2002: 318). En la figura 51 presentamos la distribución dentro del tema V en función de la antropomorfización y los atributos. 58 Valdez opina que en La Tolita hubo una evolución en los sistemas de creencias relacionados con la fauna y el ceremonialismo asociado a éstos, entre un primer momento en el que una tríada de conchas (Strombus, Malea y Spondylus) jugaba un papel fundamental en la vida ritual y otro momento en el período Tolita Clásico en el que esos símbolos marinos son sustituidos por el jaguar, la serpiente y el águila (Valdez 1992: 237). 82 7. Análisis – convenciones iconográfi cas El aspecto de la ornamentación, y sobre todo el de la antropomorfización de los animales es una innovación que en el Área Septentrional Andina surge en el Desarrollo Regional y se restringe a ciertos personajes: el felino, la zarigüeya, el mono, el tiburón, el caimán59, el búho o la lechuza y el murciélago. Estos son también los animales que cuantitativamente se encuentran más representados en el corpus. Otros animales como los peces, la mayoría de aves, los anfibios (sapo, rana), la tortuga, el armadillo, etc., son representados de forma más “naturalista”, carentes de atributos. Pensamos que estos animales también pueden tener carácter simbólico y ser parte del universo mitológico, pero probablemente no se entendían como deidades. En efecto, dada la diversidad en las convenciones de representación, cabe preguntarse cuál es la naturaleza de los personajes con rasgos zoomorfos dentro de las mitologías andinas antiguas. Como postula Benson, no necesariamente se debe asumir que todos los animales o seres sobrenaturales corresponden a deidades, sino que podrían ser seres pertenecientes a un espacio sobrenatural paralelo al cotidiano. Los animales pudieron tener el rol de intermediarios entre los seres humanos y las divinidades (Benson 1997: 18). Uniendo estas dos ideas, se podría plantear la hipótesis de que los animales antropomorfizados se concebían como divinidades, mientras que los animales no antropomorfizados habrían jugado el papel de intermediarios, con acceso a los espacios terrenal y sobrenatural. Ayudándonos otra vez por la etnografía, podemos indagar en otros aspectos. En la mitología chachi, los animales albergan espíritus: “Para los Cayapas no es lo mismo alma que espíritu. Cada ser animado tiene su alma, sin lo cual no sería posible la vida. Este alma continúa viva después de la muerte, tiene la forma del cuerpo que la habita, y puede viajar por los alrededores mientras él duerme o está inconsciente. Sin embargo, el espíritu es un ser sobrenatural que reside en un objeto animado o inanimado, o en un sitio particular, pero que nada tiene que ver con él. Puede tomar su forma pero normalmente es un enano, o un ser humano normal, sobre todo si vive en un objeto sin vida. Los espíritus pueden abandonar sus mora- das o viajar, o bien pueden llevárselas con ellos. Tienen grandes poderes que pueden ser tanto perjudiciales como beneficiosos. Los shamanes también pueden ejercer una función maléfica si llaman a espíritus para matar o causar daño. Además estos espíritus son los mismos que otras veces llaman para sanar enfermedades. ( . . . ) Las viviendas de los espíritus son innumerables: piedras negras o rojas, tiestos prehistóricos (sobre todo los que tienen forma de animal o persona) y en cualquier objeto, sobre todo si es liso. Pueden vivir en las montañas y cerros, laderas y cimas, y casi todos los mamíferos, aves, reptiles o insectos albergan uno de ellos” (Barrett 1994: 291–292, subrayado de la autora). Nos hemos extendido en esta cita porque nos interesa particularmente el caso de los chachi (o cayapas) por ser el grupo étnico más cercano geográficamente a nuestra área de estudio. De acuerdo a la tradición oral de los chachi, antiguamente los animales tenían el poder de hablar. En casi todos los cuentos aparecen uno o más animales que disponen de cualidades humanas y ayudan o castigan a los chachi. Allí, y a través de las actividades desempeñadas por los animales, se reproducen y sancionan las relaciones sociales de parentesco (Carrasco 1983: 165). A continuación nos vamos a referir a los sub-temas por separado, anotando las particularidades de cada uno y, cuando sea posible, mencionando las posibles asociaciones e interpretaciones. Queremos recalcar que no ha sido nuestra intención la identificación exacta de la fauna reflejada en las piezas arqueológicas; esta tarea la han realizado ya investigadores con conocimientos de zoología de los que carecemos, y por tanto remitimos a sus trabajos (Cadena / Bouchard 1980, Gutiérrez Usillos 2002). Aquí lo que nos ocupa es llegar a conocer cuáles son los temas representados y las posibles relaciones entre ellos y otros temas (o personajes) del corpus y de otros estilos, para así tratar de aproximarnos a su contenido simbólico. 59 Consideramos que atributos como ornamento corporal o vestido también “antropomorfizan” al personaje; por esto incluimos en esta categoría al tiburón y al caimán aunque éstos no tengan rasgos antropomorfos en el sentido estricto. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 83 b a 0 c 5 cm d e Fig. 52 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-93-46-69; b Col. Iván Cruz; c–d MBCEG, GA-59-1674-80, GA-5-1832-81; e Col. Iván Cruz. Personajes con rasgos de búho o lechuza La categoría constituida por búho y lechuza es, cuantitativamente, una de las más representativas dentro de los personajes zoomorfos (fig. 52, cat. 922, 925, 926, 932, 919). Contamos con representaciones de ambas especies, diferenciables como señala Gutiérrez Usillos (2002: 90–91) por la forma de su rostro, ya que el búho tiene el rostro enmarcado en un círculo de plumas (por ejemplo fig. 52a, d, e), mientras que la lechuza tiene la cabeza hendida y el rostro en forma acorazonada (por ejemplo fig. 52c). Es difícil en el caso particular de estas figurillas establecer si el artista deseó representar al personaje ataviado o no, pues la forma en la que fueron elaboradas la corona de plumas de la cabeza y las alas puede interpretarse, bien como representación de las características naturales del animal, bien como adorno (ver por ejemplo fig. 52d; donde las alas fueron decoradas en el borde con líneas incisas). Mientras algunos búhos han sido representados en forma más bien “naturalista”, como el del Museo del Banco Popular de Bogotá (cat. 909), otros mantienen su característica zoomorfa en el rostro, pero su cuerpo es notoriamente antropomorfo (por ejemplo figs. 9, 52b, e). De hecho, solo se puede atribuir a este tema por la forma del rostro (ojos y pico), además de por las convenciones de representación, familiares a este grupo. Su cuerpo, no obstante, es totalmente antropomorfo. En el caso de la figura 52b, el personaje está vestido y las manos están claramente indicadas. Se ha mantenido el canon de representación (comparar por ejemplo con la figura 52e), pero en la pieza de la figura 52b las alas en realidad no son tales, sino que han sido sustituidas por una especie de capa decorada con motivos geométricos (ver reverso). Este ejemplo, a nuestro entender, refuerza nuestro argumento de no separar los personajes antropo-zoomorfos de los zoomorfos, pues es casi imposible (como demuestra el grupo V.1) definir a personajes netamente zoomorfos, y más bien parecen todos corresponder a un mismo canon de representación. El “hombrebúho” de la figura 52b, en nuestra opinión, no puede ser colocado en otra categoría que el búho de la figura 52d, por ejemplo, ya que parece haber una intención por parte del artista de relacionarlos a través de la redundancia de elementos compositivos. 84 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b c e d 0 2 cm f Fig. 53 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-36-48-70; b MBCEQ, LT-14-25-67; c–f MBCEG, GA-49-1674-80; GA-349-1745-81; GA-151-1746-81; GA-24-1927-81. Hemos encontrado un solo ejemplar de este grupo (cat. 911, publicado por Sabolo) que sostiene una serpiente o lombriz en su pico. Este código icónico, sin embargo, es frecuente entre los personajes con rasgos de ave; nos referiremos a ello más adelante. El búho y la lechuza son personajes importantes también en la mitología e iconografía de otras culturas del área andina. En la iconografía Chorrera fue representado en su forma natural, al igual que otros animales. En la iconografía Moche, los búhos están presentes en diferentes contextos. En el período Moche Temprano hay búhos modelados en forma de escultura de barro, mientras que a partir de Moche Medio entra en escena, tanto en vasijas escultóricas como en las secuencias narrativas pintadas en línea fina, un búho antropomorfizado, ataviado y con atributos de guerrero (Benson 2003). Para Makowski, este personaje es una de las dos divinidades de la guerra, el guerrero del búho y el guerrero del águila corresponderían a las fuerzas de las partes inferior y superior del universo respectivamente (Makowski 2003: 352). En las imágenes Tolita, el búho y la lechuza no cuentan con ningún atributo que permita realizar asociaciones de este tipo y más bien parece ser importante el aspecto de la antropomorfización del personaje. Suponemos que, Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos al aparecer además en tocados de personajes antropomorfos, hay una especial relación entre los búhos (y otros seres, como veremos más adelante) con los seres humanos, que atribuimos a la organización social y a las representaciones de los grupos de poder. En los relatos de Huarochirí (al este de Lima, Perú) aparece como el animal en el que se convierte el “demonio” Llocllayhuancu: “El hombre pronunciaba esta oración, estaba ya a la mitad de la oración, y el perverso demonio sacudió la casa, la removió y, convertido en lechuza, se fue. En ese momento amanecía; todo estaba tranquilo, nada hubo que espantara al hombre, nada que entrara o saliera de la casa” (Huarochirí 1975: 93). En este párrafo se hace clara alusión a la actividad nocturna del animal y su relación con la oscuridad, lo cual probablemente contribuye a las asociaciones sobrenaturales del animal en las diferentes culturas. Personajes con rasgos de zarigüeya También altamente representada, la zarigüeya es el personaje más versátil. Sus formas de representación varían desde relativamente naturalista (fig. 53a, cat. 939) hasta altamente antropomorfizada (fig. 53c, cat. 960); desde sin ningún atributo hasta ataviada con vestidos y adornos (fig. 53b, cat. 947). Sus actividades son igualmente variadas. En ocasiones se lleva un alimento a la boca (fig. 53e, cat. 951), en otras muerde una soga (fig. 53d, cat. 964), en otras más parece estar en actitud de alerta, con las extremidades superiores levantadas y enseñando los dientes (fig. 53f, cat. 966). La zarigüeya es un marsupial de hábitos nocturnos, omnívoro, con un alto grado de reproducción y corto período de gestación de las crías (Patzelt 1989: 70). Se refugia en agujeros de los árboles, cavidades entre rocas o huecos en la tierra. Es diestro en el agua y también trepa con facilidad a los árboles, donde se moviliza entre las ramas y con su cola prensil puede suspenderse de cabeza (Jarrín 2001: 54). En situaciones peligrosas, puede pararse sobre dos patas en una actitud altamente amenazante para ahuyentar a sus atacantes. También puede fingirse muerto o emitir un olor putrefacto. A estas características tan particulares seguramente les debe la zarigüeya su rol protagónico en la iconografía y la mitología de varias culturas 85 americanas. Su metaforización sigue vigente, así, podemos leer en la presentación de una revista humorística de Costa Rica, llamada La Zarigüeya, el por qué del título: “Desde que Umberto Eco señaló la importancia de la risa como elemento desacralizador hemos tomado conciencia de tan diabólico instrumento, la risilla de La Zarigüeya no es sino la versión local de tan filosófico problema, y sin lugar a dudas el resabio dionísico de una sociedad que comprende la crítica al sistema con humor” (Zarigüeya 1997, presentación). El tlacuache, como se conoce a la zarigüeya en Mesoamérica, protagoniza varios ciclos míticos en los que incluso ha sido paralelizado con Quetzalcóatl (López Austin 1990). Su connotación es ambigua, pues de un lado es el ladrón por excelencia (roba el fuego, roba el maíz), y de otro lado es una especie de héroe cultural que dota de estos bienes a la humanidad. Estrada incluye al motivo de la zarigüeya entre los numerosos elementos iconográficos comunes a la costa norte ecuatoriana y a la región de Oaxaca (Estrada 1957: 155). Gutiérrez Usillos, fijándose en los ejemplares del estilo Tolita que muestran al personaje con el alimento en la mano, que interpreta como mazorca de maíz60, y al que muerde una soga, propone la reconstrucción de una secuencia mítica: “representan escenas de un mito protagonizado por la zarigüeya, en el que, como en mitos contemporáneos, el animal asciende a los cielos, roba el maíz a los dioses, desciende por la soga, que posteriormente roe, para no ser perseguida y devora finalmente el maíz (o como héroe mítico, lo entrega a los hombres)” (Gutiérrez Usillos 2002: 94). 60 En las piezas que pudimos fotografiar para nuestro catálogo no es fácil determinar de qué fruto se trata, pero hay una fotografía de una figurilla de cerámica que representa a una zarigüeya en la que la identificación como mazorca de maíz es inequívoca. En la publicación (catálogo Ecuador, tradición y modernidad, p. 91, fig. 36) se atribuye la pieza a la cultura JamaCoaque, sin embargo nos parece que por ciertos rasgos estilísticos como la forma de los ojos, bien podría ser Tolita. La forma de la cabeza y la postura corporal son muy similares al ejemplar de nuestra figura 53 f. 86 Fig. 54 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Piezas de cerámica del estilo Manteño (Crespo y Holm 1977: 206). Nos parece coherente la interpretación de Gutiérrez Usillos así como su asociación de la zarigüeya con el animal lunar de la iconografía de la cultura Huaylas o Recuay, de la sierra norte del Perú (Gutiérrez Usillos 2002: 328). Profundizando en esta observación, llegamos a concluir – divergiendo un poco de la interpretación de Gutiérrez Usillos – que además de las manifestaciones de la zarigüeya arriba mencionadas, en la iconografía Tolita misma se puede ver el nacimiento del animal lunar, como trataremos de demostrar al final de este capítulo. Es interesante además anotar que durante las excavaciones en La Tolita, en el sector Mango Montaño, se encontraron huesos de zarigüeya solamente en contextos funerarios, mientras que en los basurales se hallaron huesos de numerosos otros animales (Leiva / Montaño 1994: 233 ss.). En otro contexto funerario del sector Dos Cabezas (también en La Tolita, sector plano dentro del área de montículos), se encontró junto a los restos óseos y ofrendas funerarias, un sello de cerámica con la representación de dos animales mirándose frente a frente, que podrían ser zarigüeyas (Leiva / Montaño 1994: 67). Esta evidencia arqueológica refuerza la idea que nos proporciona la iconografía sobre un rol peculiar de este animal más allá del contexto doméstico o cotidiano. La zarigüeya está presente también en la iconografía del período posterior (Integración), en la cultura Manteño, donde aparece frecuentemente en sellos, silbatos, vasijas (como las ilustradas en la figura 54) y mangos de cucharones (Holm 1959–1960: 129, ilustraciones en lámina VI). Las representaciones de este animal publicadas por Holm así como la imagen que vemos aquí la muestran siempre con el gesto de llevarse las manos a la boca y enseñando los dientes, con una actitud como de sonrisa pícara. Los ojos son almendrados al igual que en los ejemplares de nuestro catálogo. En la vasija publicada por Crespo y Holm nos parece reconocer, aunque la foto no es muy clara, el órgano sexual masculino61. Este elemento se 61 En otra vasija con forma de zarigüeya ilustrada por Valdez / Veintimilla (1992: 171, fig. 140), también del estilo Manteño, se aprecia claramente el órgano sexual masculino. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 87 Fig. 55 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEQ, LT-2-25-84; b MBCEG, GA-38-969-78. a 0 5 cm b observa igualmente en algunos ejemplares del estilo Tolita (fig. 53f). En los torteros de la cultura Manteño, la zarigüeya es un motivo frecuente; Wilbert presenta algunos ejemplos (Wilbert 1974: 73 ss.). Al menos uno de los motivos que este autor presenta como jaguar nos parece que más bien sería también una representación de zarigüeya (Wilbert 1974: fig. 89), pues se reproducen fielmente varios de los elementos compositivos del personaje que a nuestro entender constituye el código iconográfico “animal lunar”, difundido en gran parte del continente americano. En cuanto a sus atributos, es interesante que la zarigüeya en el corpus Tolita nunca tiene tocado y que siempre fue elaborada en formato pequeño, como figurilla (muchas veces moldeada) o, en su aspecto sobrenatural de “animal lunar” a veces en piezas de metal. Éstas características podrían atribuirse a una posición determinada en una jerarquía de personajes, o más explícitamente de ancestros míticos, como expondremos más adelante. Personajes con rasgos de tiburón A diferencia de los personajes con rasgos de zarigüeya, aquellos con rasgos de tiburón responden a un patrón de representación bas- tante estandarizado, que no contempla mayores variaciones. Esto se puede apreciar en el catálogo, donde mientras el grupo V.2 tiene varias subdivisiones claramente diferenciadas, el grupo V.3 carece de sub-temas. Todas las representaciones de tiburones de nuestro catálogo corresponden a ejemplares ataviados, siempre con tocado62. Adicionalmente, muchos de ellos parecen tener un adorno bucal, aunque también se podría tratar de la convención iconográfica para la boca del tiburón. Los tocados de los tiburones pertenecen todos a un mismo tipo (diadema semicircular, tipo T-25), variando solamente la decoración, que a veces es de líneas incisas y a veces de puntos. Es notable que algunos de los tiburones fueron dotados de una lengua bífida colgante (por ejemplo fig. 55; 62 Dos piezas publicadas por Brezzi (2003, figs. 26 y 28 de esa publicación; piezas 983 y 984 de nuestro catálogo) representan a tiburones y éstos no poseen tocado. De hecho se trata de dos especímenes particulares, pues a diferencia del resto de personajes con rasgos de tiburón, éstos no constituyen figurillas sino vasijas. Uno de ellos proviene del área de Nariño, el otro aparentemente de La Tolita, si bien no podemos estar seguros de su procedencia. Consideramos que podrían representar algún tipo de variante regional o temporal, ya que difieren del canon, por lo demás muy específico, de representación en el corpus Tolita. 88 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a 0 5 cm b Fig. 56 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEG, GA-1-3140-97; b Col. Iván Cruz. cat. 976, 977). Tenemos en nuestro corpus dos ejemplares de gran tamaño (fig. 56; cat. 985, 986). La pieza de la colección del Sr. Iván Cruz (fig. 56b) podría ser bastante temprana, pues por sus características de elaboración recuerda a la tradición Chorrera. Un punto muy interesante, en el que habría que profundizar en un trabajo posterior, es la aparición de elementos iconográficos atribuibles al tiburón en modelos arquitectónicos de barro (fig. 57, cat. 1596). Personajes con rasgos de caimán Entre las imágenes de caimanes o lagartos nuevamente tenemos una alta variedad: hay esculturas de barro “naturalistas” (fig. 58, cat. 989); esculturas de barro de gran formato, que muestran un caimán sobrenatural, con dos pares de ojos (fig. 59, cat. 1006) o con una especie de pestañas enormes que podrían representar un penacho (fig. 60, cat. 1005); pequeñas figurillas de barro que se componen de una mitad antropomorfa Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 89 0 2 cm Fig. 57 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-16-38-70. 0 2 cm Fig. 58 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-8-2891-86. y una mitad como cabeza de caimán (fig. 61a, cat. 1011); como mango de ralladores (fig. 61c, cat. 997); como motivo de ornamentos de oro (fig. 61d, cat. 995), como personaje bicéfalo, en cerámica o metal (fig. 61b, f; cat. 1002, 1001), o devorando una presa (fig. 61e, cat. 996). De las figuras de caimanes, la más enigmática nos parece ser la del personaje cuya mitad es antropomorfa y la otra una cabeza de caimán (fig. 61a). Este tipo de representación resulta atípico a la vista del corpus completo; no corresponde a la norma que mantienen el resto de representaciones antropo-zoomorfas, en las que el cuerpo es humano (en mayor o menor proporción, pero más o menos uniformizado) y la cabeza es zoomorfa. Aquí, las piernas del personaje humano han sido sustituidas por una cabeza de caimán63, con lo cual también cambia toda la concepción de la figura, pues, a diferencia de las otras, es de forma curva y no puede sostenerse parada. Estas piezas al parecer fueron concebidas para ser colocadas horizontalmente o colgadas, pues algunas 63 En la publicación de Brezzi (2003) hay dos figuras que presentan una variación dentro de este motivo: el personaje antropomorfo está completo, sus piernas están presentes, y se posan sobre la cabeza del caimán. En una de las figuras (fig. 593 de Brezzi, cat. 1026), de cuerno, se distingue claramente que el personaje antropomorfo viste un taparrabo del tipo T1. En el otro ejemplar, de cerámica (fig. 594 de Brezzi, cat. 1027), la foto no permite apreciar la prenda de vestir, que igualmente podría ser un taparrabo. Este personaje tiene las manos posadas sobre su estómago hinchado, y están enfatizados los pezones y el ombligo. Podría, en este caso, tratarse de un personaje femenino. 90 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 5 cm Fig. 59 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-16-72. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 0 91 5 cm Fig. 60 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-16-72. presentan orificios en la cabeza antropomorfa. Todas son pequeñas y de tamaño parecido (entre 8 y 17 cm. de largo). En el 33 % de los casos (7 de 21 ejemplares), el personaje antropomorfo tiene los ojos huecos, lo que algunos autores interpretan como manifestación de muerte (Sabolo 1986: 240, Gutiérrez Usillos 2002: 312). Lamentablemente no conocemos los contextos en los que se hallaban estas piezas. Encontramos dos alusiones en el informe de excavación de La Tolita, de los cuales al menos parece derivarse que no se encontraban en contextos funerarios: una figurilla de este tipo proviene de un pozo huaqueado en el sector Dos Cabezas, cerca de un contexto funerario, pero no 92 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b c d 0 2 cm e f Fig. 61 a Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-6-1423-80; b Nariguera de oro, MBCEQ, LT-2-27-70; c Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-51-2015-81; d Figura de oro, MBCEQ, LT-2-29-79; e Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-22-89-70; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-40-112-70. Todas las piezas de procedencia desconocida. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 93 Fig. 62 Apoyanucas de madera. Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin (Sepik-Expedition, No. Inv. 1912/13). asociado a él; otra del sector Cancha Banco, sector plano adyacente a la Tola del Pajarito. De acuerdo al informe, la pieza procede de la base de una capa casi estéril de la etapa Tolita 2 (Leiva / Montaño 1994: 67, 72). Como señala Cardale de Schrimpff, el motivo del “hombre-caimán” en esta particular composición se encuentra también en otros estilos del sur-occidente de Colombia como Ilama y Malagana, lo cual refleja un concepto cosmológico compartido (Cardale de Schrimpff 2006: 415). Es sorprendente que existe además, en una composición casi idéntica, en áreas muy lejanas a la de nuestro estudio; hemos podido localizar en el Museo Etnológico de Berlín una escultura de madera procedente de Papúa Nueva Guinea, con las mismas características (fig. 62). Una asociación del caimán con las plantas cultivables, como se manifiesta en la iconografía Chavín (Lathrap 1973), está ausente en la iconografía Tolita. Sin embargo es interesante considerar las características que le atribuye este autor al caimán y evaluarlas en relación con nuestro material: Para Lathrap, el caimán es una deidad dual, andrógina, que tiene el papel de mediador y mensajero entre los mundos; entre la tierra y el cielo, el día y la noche, lo masculino y lo femenino (Lathrap 1973). DeBoer, recordando estas características y a partir del hallazgo de una pata de trípode con forma de caimán, presenta una interesante hipótesis asumiendo que algunos cuencos trípodes pudieron tener una pata mamiforme, una en forma de falo y otra en forma de caimán64. Tal composición podría reflejar un sistema de pensamiento en el que también en la iconografía esmeraldeña el caimán se pudo concebir como mediador entre los sexos (DeBoer 1996: 106 ss.). Por nuestra parte, si bien no tenemos prueba alguna de que el caimán represente un personaje andrógino, al menos podemos postular que no es explícitamente masculino, como sí lo son otros personajes como el felino o la zarigüeya. El hecho de que sea el único personaje (exceptuando a un solo ejemplar de un personaje del grupo V.20) que presenta la característica sobrenatural de tener dos ojos de cada lado (sub-tema V.4.3.2) podría simbolizar un carácter andrógino, lo cual se reforzaría por la cantidad de representaciones de caimanes bicéfalos65. Cardale de Schrimpff considera como característicos de las representaciones de caimanes o cocodrilos dos de los elementos frecuentes entre los personajes de nuestro tema V.20; la nariz levantada y una fila de volutas sobre la cabeza (Cardale de Schrimpff 2006). La nariz levantada que vemos en muchos personajes de nuestro corpus podría hacer alusión al cocodrilo, aunque tenemos ejemplos de representaciones de serpientes que presentan el mismo tipo de nariz. Algo parecido se puede observar en vasijas del estilo Tairona, donde por ejemplo una serpiente con este tipo de 64 65 Se han encontrado patas de las tres formas, mas no un recipiente que presente las tres formas juntas. El concepto de androginia constituye, para Eliade, un arquetipo para las deidades primordiales. La bisexualidad divina es un fenómeno extremadamente frecuente en las religiones de distintas partes del mundo. La esencia de esta noción parece ser la totalidad de la divinidad; la coexistencia en ella de todos los atributos, la coincidencia en un solo ser de ambos sexos (Eliade 1954: 396 ss.). 94 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b nariz está enroscada alrededor del recipiente (Ayala / Gamboa 1975: 405, 413). En todo caso, en la mayoría de los ejemplares con estas narices en el material Tolita se trata de personajes híbridos en los que se combinan varios elementos que los diferencian del grupo de aquellos que podemos reconocer como cocodrilos o caimanes, por lo que hemos preferido clasificarlos por separado con los demás personajes híbridos sin rasgos antropomorfos. En una revisión del catálogo se podrá apreciar que éstos conforman un grupo homogéneo y que aquellos personajes de ese grupo que tienen la nariz levantada tienen mucho más en común con el tema V.20 que con el que estamos tratando en este acápite. En cuanto a las volutas sobre la cabeza como representación de las placas óseas del cocodrilo (Cardale de Schrimpff 2006: 415), nos parece que éstas, al menos en los casos que conocemos de los sellos Tolita, son una simplificación del tocado en forma de diadema semicircular decorada con volutas que portan gran parte de los personajes híbridos sin rasgos antropomorfos (ver acápite sobre estos personajes). Personajes con rasgos de sapo o rana Los 10 ejemplares que hemos podido documentar, equivalentes a un 1,5 % de los personajes con rasgos zoomorfos, no presentan mucha variedad en cuanto a la representación (fig. 63; cat. 1037, 1038). Ninguno de los ejemplares aparece antropomorfizado ni ha sido dotado de ornamentos. Tampoco se los encuentra asociados a otros personajes, ni en tocados zoomorfos ni en otro tipo de interacción. Gutiérrez Usillos menciona una posible interpretación para el papel de estos anfibios relacionada con el Fig. 63 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-19-50-73; b MBCEQ, LT-36-19-70. 0 5 cm veneno que posee la especie Bufo marinus en las glándulas subcutáneas (Gutiérrez Usillos 2002: 86). Personajes con rasgos de serpiente El campo semántico del elemento “serpiente” en la iconografía de los diferentes estilos artísticos americanos parece infinito. En Mesoamérica juega un rol protagónico, no solo como kenning, como en el caso de nuestro material, sino como parte integral de uno de los personajes principales de la mitología; la serpiente emplumada, Quetzalcóatl o Kukulkan. Dentro del abanico de simbolismo que se le atribuye, uno de los elementos fundamentales parece ser su asociación con la transformación y la resurrección (Wilbert 1974: 91, De la Garza 2003). Como veremos más adelante, creemos reconocer en nuestro material también una asociación de la serpiente con la transformación. En el corpus Tolita las serpientes aparecen solo muy esporádicamente como personajes en sí, a diferencia de los otros animales66 (fig. 64; cat. 1047 [b], 1050[a]). Esporádicamente se encuentran como parte de la decoración de ornamentos de oro, como en la figura 65 (cat. 1059), una nariguera en forma de serpiente bicéfala. Más frecuente es su aparición como parte o atributo de otras figuras o kennings, para expresarlo en términos de Rowe (1962), es decir elementos que se colocan en sustitución de 66 Tenemos 14 ejemplares de esculturas representando a serpientes en nuestro catálogo, la mayoría fracturadas, elaboradas todas en mayor o menor medida de acuerdo a un canon específico. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 0 5 cm 95 a b Fig. 64 Fragmentos de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-32-53-69; LT-1391-2-60. otros67. Encontramos serpientes asociadas solo con cierto tipo de personajes antropomorfos masculinos; bien como sustitución del pene (sub-tema II.13, “canoeros”), bien enroscada alrededor del personaje (sub-tema II.14, “hombre con algo sobre la espalda”, también fig. 66, cat. 648). Aparece también emergiendo del ojo de un personaje antropo-zoomorfo (sub-tema V.19.6, fig. 102) o de los orificios del rostro de otro antropomorfo (cat. 1659), o rodeando a un personaje e ingresando en su boca (fig. 67, cat. 546). A estos casos excepcionales nos referiremos más adelante. Abordaremos ahora el tema de la serpiente en asociación con personajes antropomorfos. De un lado, observamos a la serpiente como kenning en sustitución del órgano sexual, exclusivamente en los personajes que sostienen un remo en la mano y están sentados en actitud de remar. De otro lado, aparecen frecuentemente serpientes enroscadas en las extremidades de ciertos personajes que cargan un recipiente grande y que en la literatura se han denominado canasteros y se asumen como comerciantes. De todos los personajes antropomorfos, estos dos sub-temas son los únicos que tienen estas características. Debemos recalcar aquí que, aunque podemos suponer para la sociedad Tolita la existencia de especialistas en varias ramas, como alfareros, orfebres, tejedores, etc., éstos están ausentes en el universo iconográfico. La particularidad de los canoeros y canasteros, y a la vez el factor común a ambos personajes es su capacidad de desplazamiento; se trata de personajes que cruzan fronteras y recorren territorios que probablemente para la gran mayoría de los otros integrantes de la sociedad eran inimaginables. Unos por vía fluvial o marítima, otros por vía terrestre, estos personajes debieron ser especialistas en sus oficios y, el papel especial que les 0 1 cm Fig. 65 Nariguera de oro, procedencia desconocida. Col. Iván Cruz. fue otorgado en la iconografía a través de las serpientes, pudo haber estado relacionado con su posibilidad de viajar a lugares desconocidos. Las experiencias y probablemente los relatos de estos personajes sobre aquellos paisajes extraños, gentes diferentes, productos exóticos (que constituían la prueba de la veracidad de sus informes), probablemente proveía a estos viajantes de un carácter “mágico” en ojos del restos de la sociedad. En cierto modo, al internarse en el mar, seguir el curso del río o cruzar las montañas, podemos pensar que se concebía que ellos se trasladaban hasta el “más allá”. Las asociaciones mágicas con los territorios localizados fuera de los confines de lo conocido son frecuentes en la cosmovisión de sociedades pre-estatales: 67 Cardale de Schrimpff (1989: 82) observa un patrón similar en las imágenes analizadas por ella de la cerámica de la cultura Ilama (Cordillera Occidental de Colombia, períodos Formativo y post-Formativo). En el personaje de este estilo que denomina “Fabulous Beast”, la serpiente juega el papel de sustituto de partes del personaje, que pueden ser las piernas y los pies, la cola, etc. 96 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 5 cm Fig. 66 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-2-2989-87. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 97 “Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo en torno como un microcosmos. En los límites de este mundo cerrado comienza el campo de lo desconocido, de lo no-formado. Por una parte, existe el espacio hecho cosmos, porque habitado y organizado, por otra parte, al exterior de este espacio familiar, existe la región desconocida y temible de los demonios, de las larvas, de los muertos, de los extranjeros; en una palabra, caos, muerte, noche” (Eliade 1955: 41). Como señalamos en un capítulo anterior, los chachi o cayapa creen que el alma de los muertos vive eternamente en el océano o en las montañas (Barrett 1994: 277). La serpiente, tanto símbolo de transformación, podría aquí también señalar esta capacidad de incurrir en otros mundos o de superar los límites de lo conocido. Hay que recordar las características geoambientales de la provincia de Esmeraldas para darse cuenta de la importancia de los sistemas fluviales para la comunicación con otras regiones. Aún a finales del siglo XIX, Wolf tuvo problemas para cubrir toda la provincia en su prospección destinada a elaborar un mapa detallado: “Para comprender las grandes dificultades, que se oponen al levantamiento de un mapa completo hasta en sus últimos detalles de la provincia de Esmeraldas, basta advertir, que en toda aquella provincia no existe ningún camino de a bestia [y poquísimos y malísimos de a pie] fuera del que va por la playa del mar, y que por la espesísima vegetación, que cubre todo el país, es casi imposible encontrar puntos, que presenten una vista siquiera de pocas leguas en contorno o que sirvan de puntos fijos a alguna distancia para operaciones geodésicas. El único método de viajar y examinar este país, es el de internarse y cruzarlo en pequeñas canoas sobre los numerosos ríos, marcando por medio de la aguja magnética y otros instrumentos el exacto curso de ellos, y haciendo a pie las excursiones desde sus riberas a las bajas cordilleras intermedias” (Wolf 1879: 6). 0 5 cm Fig. 67 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. Museo Fundación Guayasamín, Quito, MAFG-0279. No llama la atención, por lo tanto, que veinte siglos antes los especialistas en recorrer estos caminos hayan gozado de la admiración de los otros y probablemente también de un estatus particular. Personajes con rasgos de aves El grupo de las aves, que constituye el 6,3 % de los personajes con rasgos zoomorfos, genera una dificultad dentro de la clasificación. Se han tomado por separado los búhos y lechuzas, por tener estos características muy específicas y responder a una composición bastante canónica. El problema surge con el resto de las aves, que no nos es posible clasificar de acuerdo a su especie por falta de conocimientos profundos en el tema. Sin duda, los artesanos Tolita estaban mucho más familiarizados con las diferentes especies de aves de su medio y éstas seguramente no constituían una sola categoría, sino varias diferentes que nos es imposible distinguir. Hay que considerar por tanto de manera relativa la elevada posición de esta categoría en la estadística. No parece existir el concepto de “el ave” como uno de los personajes principales del panteón Tolita, como sí lo podemos postular para el felino, la zarigüeya o el tiburón. Decimos esto por varias razones: las aves rara vez se nos pre- 98 7. Análisis – convenciones iconográfi cas c d 0 5 cm e f a g b h Fig. 68 a Vasija de cerámica, MBCEG, GA-2-2857-85; b Fragmento de rallador de cerámica, MBCEG, GA-15-12376; c Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-34-3-70; d Fragmento de vasija de cerámica, Museo de América, Madrid, No. Inv. 81-4-53; e Placa colgante de cerámica, Col. Iván Cruz; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-111-1454-80; g Sello de cerámica, MCCECZM, No. Inv. 432; h Placa colgante de cerámica, MCCECZM, No. Inv. 1266. Todas las piezas de procedencia desconocida. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos sentan ornamentadas (fig. 68c, cat. 1099), y solo muy esporádicamente antropomorfizadas (dos ejemplares en nuestro catálogo, por ejemplo fig. 13). En vista de que, en nuestra aproximación consideramos que estos dos elementos (ornamentación y antropomorfi zación) son fundamentales dentro de la jerarquía de los personajes y están estrechamente relacionados con las jerarquías y relaciones de poder entre los humanos, nos parece que el papel de las aves fuera de otro carácter. Esta idea se refuerza por el hecho de que frecuentemente aparecen en objetos funcionales y rara vez como figurillas; las hay en cerámica y en metal, como ocarinas (por ejemplo cat. 1072), vasijas-silbato (por ejemplo fig. 68a, cat. 1103), ralladores (por ejemplo fig. 68b, cat. 1068), mangos de vasijas (por ejemplo fig. 68d, cat. 1066), como motivo repetido en sellos (por ejemplo cat. 1081), trabajadas sobre placas colgantes (por ejemplo fig. 68e, cat. 1088) y muy a menudo como motivo en adornos de oro (por ejemplo figs. 69–70; cat. 1090, 1091). No se han incluido en el catálogo todos los ejemplares publicados, por ser éstos extremadamente numerosos y carecer, en muchos casos, de elementos específicos que nos permitan el análisis en clusters deseado. De manera similar a lo que sucede con los ralladores en forma de pez, muchas de las representaciones de aves se asemejan entre sí, sobre todo aquellas que corresponden a pequeñas ocarinas (ver por ejemplo D’Harcourt 1942, láms. LVI y XLVIII, que incluyen varios ejemplares). Algunas de las aves esculpidas como parte de vasijas nos recuerdan a la tradición Chorrera, como la pieza de la figura 68a. En ese estilo del Formativo las vasijas decoradas con diseños de aves son frecuentes. No obstante, la ornamentación corporal que muestra el ejemplar de Tolita está ausente en las representaciones zoomorfas de Chorrera. Aunque con pocos ejemplares (5), es interesante la representación de un ave sosteniendo en su pico a una serpiente o lombriz (fig. 68f, cat. 1096). Este código icónico es recurrente entre las manifestaciones artísticas precolombinas. En la costa ecuatoriana aparece ya en Chorrera representada en una de las formas características de este estilo, que combina en una vasija las técnicas de incisión en línea fina, pintura y modelado 68. Podemos observar el motivo también en una estela de Piedra de San Agustín, Colombia (Barney Cabrera 1975b: 142–143) y, como señala Gutiérrez Usillos, recuerda al águila 0 99 1 cm Fig. 69 Colgante de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-3765-2-60. 0 1 cm Fig. 70 Placa de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-6-44-70. con la serpiente en el pico de la iconografía mexicana (Gutiérrez Usillos 2002: 90). Un ejemplar único en su composición es la pieza que hemos catalogado con el número 1089 (fig. 68h). Se trata de una placa redonda de cerámica, con un agujero que permite usarla como colgante, en la que fue representado un ave de frente, con las alas extendidas. Si bien los elementos asocian a este personaje con aquel de la placa de nuestra figura 68e, la particularidad del objeto de la figura 68h radica en que en cada una de sus garras se dibujó un círculo, que parece formar a cada lado un ojo. Visto así, además de la representación del ave se podría asumir la abstracción de un personaje con tocado de ave, de un lado, y de otro lado, girando la pieza en 180 grados, también se puede apreciar una suerte de rostro arrugado con un adorno facial del tipo B7. Este tipo de representación anatrópica, si bien es poco común en nuestro material, se puede apreciar también en algunos sellos con personajes mixtos (por ejemplo fig. 68g, cat. 1469). 68 Véase Lathrap / Collier / Chandra 1976: 52, fig. 74; Klein / Cruz Cevallos 2007: 95, fig. 52. 100 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b c 0 5 cm d Fig. 71 a Vasija de cerámica, MBCEE, LT-10-42-73; b Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-99-91-71c; c Rallador de cerámica, MBCEG, GA-307-1745-81; d Fragmento de figurilla de cerámica, Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, VA-65616. Todas las piezas de procedencia desconocida. Son solo dos los ejemplos de personajes antropo-zoomorfos con rasgos de ave (cabeza de ave, cuerpo antropomorfo). Estas imágenes, como dijimos arriba, recuerdan al fayu-ujmu de la mitología chachi. Personajes con rasgos de peces Al igual que las aves, las representaciones de los peces gozan de alta variabilidad. Tanto las aves como los peces, a diferencia de otros animales, están asociadas con alguna funcionalidad, y aparecen frecuentemente decorando vasijas (fig. 71a, cat. 1109) y, en el caso de los peces, especialmente ralladores (fig. 71c, cat. 1113)69. Hemos incluido en nuestro catálogo solo unos pocos ejemplos de ralladores con forma de pez, con el mismo argumento que explicamos arriba para las aves: éstos son muy numerosos y consideramos que, desde el punto de vista iconográfico, alterarían la estadística, dando una imagen no muy realista del tema “pez” como sobre-representado. Los peces no aparecen hibridados con otros seres. Hay un caso particular; una pieza del Museo Etnológico de Berlín (fig. 71d, cat. 1116). Esta pieza, vista de perfil y de frente, parece representar un pez. Mas vista desde arriba, representa un rostro humano adornado con tocado y narigueras. Igual que en el caso del ave mencionada arriba, aquí parece haber una intencionalidad de la representación de más de un motivo en una misma figura. La única pieza que podría representar un personaje ataviado con rasgos de pez es la ilustrada en la figura 71b (cat. 1117), pero no estamos seguros de que sea correcta la atribución de la misma a este grupo. Personajes con rasgos de murciélago Los personajes con rasgos de murciélago son muy frecuentes en la iconografía de la costa 69 Entre los ralladores, aquellos con motivo de peces son los más comunes. Ver por ejemplo Valdez / Veintimilla 1992, fig. 119, que ilustra un bello ejemplar completo. Para un análisis de los ralladores del área de Esmeraldas, ver Ciudad 1984. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 101 0 0 2 cm 5 cm Fig. 72 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-93-1870-81. del Ecuador. Ya están presentes, en su forma netamente zoomorfa, en vasijas del estilo Chorrera, y constituyen uno de los personajes recurrentes en los diferentes estilos del Desarrollo Regional y del período subsiguiente de Integración. Wilbert señala su presencia significativa en los torteros que analiza y atribuye su relevancia simbólica, no solo en la iconografía de la costa ecuatoriana sino también en la de numerosas otras culturas en diferentes regiones, dentro y fuera del continente americano, a su naturaleza ambigua, de mamífero, pero que vuela como un pájaro y sin embargo tiene colmillos y pare sus crías como los mamíferos. Esta ambivalencia lo colocaría en su estatus especial como una prueba viva de la validez de los principios de dualidad y transformación (Wilbert 1974: 55). Dichas características, sumadas a su característica de hematófago, son resaltadas por Bouchard / Usselmann en relación a los rituales chamánicos (Bouchard / Usselmann 2003: 89). Estos autores hacen referencia a aquellos ralladores que presentan uno de nuestros personajes “híbridos sin rasgos antropomorfos” (por ejemplo fig. 72, cat. 1441) y le atribuyen características de murciélago, jaguar y águila harpía. Estos ralladores, que de hecho se diferencian de aquellos con forma de pez, ave o lagarto, ya que son más grandes y en forma de recipiente, habrían servido, según Bouchard, para la preparación del rapé (Bouchard 2004: 62). En lo que se puede observar del material documentado para este trabajo, queremos recalcar que el murciélago aparece siempre antropomorfizado; bien con cuerpo zoomorfo y cabeza antropomorfa (fig. 73a, cat. 1119), bien con cuerpo antropomorfo aparentemente masculino, a juzgar por el taparrabo en algunos de los casos (fig. 73b–c; cat. 1121, 1122). Parece significativo además que en algunas ocasiones los personajes con rasgos de murciélago presentan una lengua colgante y deformación craneana, elementos exclusivos de ciertos personajes del corpus. Este tipo de composición los diferencian de las representaciones de murciélagos del Formativo70. Personajes con rasgos de mono Una de las particularidades de los personajes con rasgos de mono es que frecuentemente han sido dotados de un vientre hinchado. Si bien uno de los ejemplos parece hacer alusión al estado de gravidez (cat. 1128, pieza publicada 70 Compárese por ejemplo con la pieza del estilo Chorrera publicada por Crespo / Holm (1977: 86). 102 7. Análisis – convenciones iconográfi cas b a 0 Fig. 73 Cruz. 2 cm c Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a, c MBCEQ, LT-20-50-73 y LT-1326-2-60; b Col. Iván por Sabolo), otros que también tienen el vientre hinchado han sido representados con un órgano sexual masculino en estado de erección (fig. 74a, cat. 1155). Una serie de personajes con cabeza de mono y cuerpo antropomorfo, que por su vestimenta identificamos como masculinos, tienen igualmente el vientre hinchado y las manos sobre él (fig. 74b–c, cat. 1130, 1139). Pareciera, por tanto, que en todos estos casos (exceptuando tal vez la primera figura mencionada) el vientre hinchado no significa embarazo, sino que se trataría de un símbolo de otra cosa. En la iconografía Moche, el mono está asociado con lo masculino y la fertilidad (Jürgen Golte, comunicación personal), y probablemente aquí también el elemento “vientre hinchado” pueda haber sido entendido como símbolo de fertilidad, aún colocado en un personaje masculino. Los personajes con rasgos de mono que están ataviados, lo están altamente y cuentan con variados adornos y prendas de vestir (taparrabos elaborados, adornos faciales, pulseras, collares, etc., como por ejemplo la pieza de la figura 74b). Personajes con rasgos de felino Este sub-tema es cuantitativamente el más grande, con 158 ejemplares (23 % de los personajes con rasgos zoomorfos). Sus representaciones se encuentran en todos los soportes materiales Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 103 a 0 5 cm c d b e Fig. 74 a–c Figurillas de cerámica con rasgos de monos, procedencia desconocida, MBCEG, GA-8-1833-81; GA-71833-81; GA-24-997-78; d–e Figurilla de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida. d MBCEQ, LT-28-68; e MCCECZM, No. Inv. 401. existentes en el repertorio – cerámica, hueso y metal – y reportan un alto grado de variedad en cuanto a tamaño y atributos, si bien los rasgos relevantes – colmillos, lengua colgante – suelen repetirse (figs. 74d, e–79)71. Como se anotó antes, es en el caso del felino donde se vuelve prácticamente imposible separar las representaciones netamente zoomorfas de las antropo-zoomorfas. Este hecho parece revelar una concepción del felino como el personaje del mundo animal más cercano al hombre, inseparable de éste dentro del ideario mitológico-religioso. Podemos postular que, en la iconografía Tolita, no existen representaciones naturalistas de felinos; la presencia del felino 71 Véase cat. 1163, 1174, 1178, 1190, 1204, 1205, 1213, 1215, 1216, 1219, 1262, 1263, 1265, 1320. 104 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 75 Figurilla de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-3-15-72. 0 (y en especial del jaguar) es inminente, pero siempre en combinación con la figura humana. Aún cuando los rasgos del rostro son claramente felínicos o la actitud de la figura es netamente animal, podemos observar que hay en él una hibridación con el hombre, por ejemplo en la forma de la cabeza y la posición de las orejas o la forma de las extremidades (figs. 74d, e y 75, entre otros). Esta observación es tanto más interesante, cuanto es válida también para las manifestaciones artísticas de otras culturas, como la Olmeca (Coe 1972: 1), la de San Agustín (Reichel-Dolmatoff 1972: 52) o la Moche (Hocquenghem 1987: 138). Es evidente que el papel de los felinos en el ideario mitológico-religioso Tolita es protagónico. Esto no sorprende si concebimos a la población Tolita como parte integral de 5 cm un sistema articulado de diversas sociedades a nivel pan-americano, unidas a través de lazos comerciales, y con influencias mutuas en el ámbito ideológico. El felino parece tener relevancia en el culto y en la iconografía desde muy temprano, ya en Valdivia aparecen elementos de diseño en la cerámica que se han identificado con él (Damp 1982). Está presente en el área central-andina al menos a partir de Chavín, tanto como personaje en sí, como a través de sus colmillos, que se han interpretado como el elemento que caracteriza a los seres sobrenaturales (Rowe 1962: 16, Kan 1972: 76)72. 72 Para otra interpretación, ver Lumbreras (1979: 123 s.), que observa el mismo fenómeno de los grandes colmillos en la iconografía Vicús para caracterizar a seres mitológicos, pero no los asocia directamente con el felino. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 105 a 0 5 cm b Fig. 76 Figurillas de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-2191-82; GA-4-285785. Pero el verdadero auge del motivo del felino en el Área Septentrional Andina es a partir del período de Desarrollo Regional. Es en Tolita donde su presencia es apabullante, sobre todo en la forma antropomorfizada y con una expresión de gran ferocidad. En Jama-Coaque, los personajes con rasgos de felino son menos frecuentes y tienen una caracterización algo diferente73. En Nasca, la deidad con atributos de felino es un personaje central en el panteón, y se interpreta como ancestro mítico de linajes (Golte 1999). En la iconografía de otras culturas sincrónicas, como Moche de Perú y San Agustín de Colombia, los colmillos afilados, que se interpretan como las fauces del jaguar, son también muy frecuentes (Barney Cabrera 1975a: 101, Hocquenghem 1983: 201, Golte 2003: 14). Al igual que en el caso de Chavín, en Moche se asume que los dientes de felino simbolizan el carácter sobrenatural del personaje. Creemos que esta idea estuvo difundida a partir de Chavín en gran parte del área andina, y que este signo 73 Gutiérrez Usillos (2002: 319) propone que el felino se asocia con las lluvias torrenciales y el trueno y que por tanto tiene más importancia en las zonas de bosque tropical afectadas por estos fenómenos, donde toma la forma de una divinidad a la que se invoca para prevenir de catástrofes naturales desatadas por las tormentas. En zonas secas (como el área de ocupación de la cultura Jama-Coaque), donde el agua de lluvia más bien es escasa y necesaria para la agricultura, se habría desarrollado un culto a la serpiente, asociada con la propiciación de la lluvia, más importante allí que el culto al felino. 106 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 77 Figurilla de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-138-72. 0 icónico pudo tener ese mismo significado en culturas como Tolita y San Agustín. Para la interpretación de las estelas de piedra de San Agustín, se ha enfatizado en la asociación del jaguar con los poderes chamánicos (Reichel-Dolmatoff 1972: 59 ss., ver para la relación chamán-jaguar en general también Reichel-Dolmatoff 1978). En los relatos chachi se hace referencia frecuentemente a los “indios bravos”, personajes reales a los que se les atribuye características sobrenaturales. Barrett señala que se trata de un pueblo que habitaba un territorio cercano al de los chachi y a quienes éstos, luego de algunos episodios bélicos (relatados como epos que incluyen la ayuda de armas mágicas para el combate), lograron desplazar. La descripción que recibió Barrett de estos “indios bravos” es la siguiente: “Vivían en núcleos familiares, aislados, sin formar aldeas, eran algo más altos que los Cayapas, del mismo color, y vestían, tanto hombres como mujeres, faldas cortas de color negro. El rasgo más importante son sus enormes colmillos como los del jaguar” (Barrett 1994: 306). En nuestro corpus existen dos tipos de felino, uno grande y uno pequeño. A más del tamaño y las características físicas que nos permiten diferenciar entre las dos especies de la misma familia, las convenciones iconográficas son específicas para unos y otros. Sobre todo el felino pequeño (fig. 78a,b) ha sido representado de acuerdo a un canon bastante rígido: está 5 cm siempre de pie con ambos brazos levantados hacia un lado. Su actitud parece alerta y agresiva, tiene los ojos y la boca muy abiertos, mostrando sus colmillos. Frecuentemente su lengua cuelga hacia fuera, característica que comparte con gran parte de los felinos grandes. No suele aparecer vestido. Su órgano sexual (siempre masculino) casi siempre aparece en estado erecto. Hay dos piezas que presentan una particularidad (fig. 78f, cat. 1193, ver también cat. 1194): muestran en lugar del órgano sexual un elemento casi triangular, que no se puede interpretar como un taparrabo. Más bien se parece, dentro de las convenciones de representación en nuestro corpus, a las lenguas colgantes de algunos personajes (por ejemplo fig. 78g, cat. 1239). Esto es tanto más sugerente si observamos que precisamente estos dos ejemplares carecen de lengua colgante, como únicos dentro de su grupo. Pareciera que en estos dos casos, la lengua se colocó por alguna razón en la posición que corresponde al órgano sexual erecto74. En cuanto a los felinos grandes (figs. 80 y 81; cat. 1225, 1218), muy probablemente se trata de representaciones del jaguar. Aunque hay cierta variabilidad en las convenciones iconográficas, pero determinados elementos están presentes constantemente y podemos decir que caracterizan a los felinos grandes: los colmillos, la lengua colgante y en algunos casos el órgano sexual erecto. Estos serían sus rasgos relevantes. Rasgos facultativos son sobre todo 74 Sabolo (1986) interpreta la lengua colgante como símbolo de virilidad. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 107 c a b d 0 2 cm e f g h i Fig. 78 a–c Figurillas de cerámica con rasgos de felino. a, b MBCEQ, LT-12-92-60 y LT-8-5-69; c MBCEE, LT1322-2-60; d–e Objetos de hueso. d MBCEE, LT-58-3-70; e MBCEQ, LT-22-174-72; f Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-39-1833-81; g Figurilla de cerámica MBCEE, LT-4-6-80; h Fragmento de pieza de cerámica MBCEG, GA-471673-80; i Figurilla de cerámica MBCEQ LT-668-1-63. Todas las piezas de procedencia desconocida. 108 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b 0 2 cm c Fig. 79 a–b Máscaras de oro y platino, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-53-75 y LT-50-89-70; c Máscara de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, No. Inv. LT-1-23-78. elementos ornamentales como tocados, orejeras, narigueras, etc. Además se reconoce la intención de resaltar una actitud de ferocidad. Gutiérrez Usillos ha propuesto que, dentro del panteón Tolita, el felino grande (jaguar) constituye una deidad relacionada con las lluvias torrenciales y el trueno, y el felino menor (burricón) su servidor o mensajero, un intermediario entre la divinidad y los seres terrestres (Gutiérrez Usillos 2002: 324 ss., 2003). La cola parece ser un elemento importante dentro de la representación de los felinos. La gran mayoría de las imágenes, especialmente aquellas con cuerpo más bien zoomorfo, incluyen una larga cola (fig. 78g). Incluso en el caso de representaciones de felinos como parte de vasijas o sahumerios (por ejemplo figs. 82 y 83; cat. 1207, 1232), donde la imagen zoomorfa se encuentra en la parte delantera, en la parte trasera de la vasija se modeló la cola. En muchos de los casos de los personajes con rasgos de felino que se encuentran de pie, la cola es larga y gruesa y constituye un soporte adicional de la figura, además de las piernas (por ejemplo figs. 77, 78b, 80, 81). Adicionalmente se encuentran entre el corpus documentado numerosos objetos con representaciones de felinos como máscaras o cabezas, de cerámica (fig. 84, cat. 1296) y de metal (fig. 79). En lo que respecta al material osteológico proveniente de contextos arqueológicos, en La Tolita se encontraron huesos de diferentes tipos de felinos, en su mayoría pequeños y en un solo caso grande, acompañando a enterramientos humanos. Leiva / Montaño señalan que tales restos óseos debieron otorgar algún estatus a los individuos enterrados con ellos (Leiva / Montaño 1994: 260). También se podría suponer que estos individuos pertenecían a un grupo étnico o familiar determinado, que se identificaba con éste animal. Entre los tocados zoomorfos, algunos de ellos tienen forma de felino (figs. 78h, 85; cat. 1273, 631). La pieza ilustrada en la figura 85 es particularmente llamativa, pues vista de frente representa a un personaje antropomorfo masculino con un tocado zoomorfo en forma de cabeza de felino, pero vista de perfil se descubre que el tocado corresponde a la cabeza de un felino, cuyo cuerpo está ahí también, fundido con la cabeza del personaje antropomorfo. Esta imagen se acopla perfectamente al concepto de alter ego; una conexión directa Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos Fig. 80 Figura de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-7-56-69. 0 5 cm 0 Fig. 81 Figura de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-35-1924-81. 10 cm 109 110 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 5 cm Fig. 82 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-14-38-70. 0 1 cm Fig. 84 Fragmento de pieza de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-28-884-78. con un ser divino que toma forma de otra persona, animal, planta u objeto específico (Neumann 1981: VI). Esta pieza no es el único caso de figuras fundidas; la figura 78i (cat. 1350) constituye un ejemplo similar. Aquí, el personaje frontal es un ser mixto con cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo no definible75 y tiene (visto de perfil) adosado a su espalda a otro personaje 75 0 5 cm Fig. 83 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-3000-87. Al clasificar a los personajes de este grupo (aquellos que tienen en el rostro una especie de triángulo que enmarca la nariz y la boca), dudamos si no pertenecían a la categoría de los personajes con rasgos de felino. Optamos por clasificarlos aparte, a pesar de los elementos en común (colmillos, lengua colgante) en vista de que dicho triángulo parece caracterizar al personaje y no está presente entre aquellos que claramente poseen rasgos de felino. El rasgo más defi nitorio de los felinos, el más diferenciador, serían los bigotes, que están expresados en numerosos ejemplares, y nunca aparecen en combinación con el triángulo. No obstante, también podría tratarse de una variación temporal del motivo. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 0 Fig. 85 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-44-112-70. Fig. 86 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-38-1674-80. cuyas características no se pueden distinguir, pero del que claramente se ve que constituye otro cuerpo, cuyas manos están extendidas hacia delante y son sostenidas por el personaje principal. El mismo motivo está representado en la figura 86 (cat. 1200). Como anotamos antes, las imágenes de personajes con rasgos de felino presentan una gran variabilidad en cuanto a tamaños y calidad de elaboración, al igual que entre las figuras antropomorfas76. Solamente el jaguar fue representado en gran formato, mientras los felinos menores están siempre en formato de figurilla y en su mayoría fueron elaborados con molde. Nos parece que se puede entender 0 111 5 cm 2 cm esta diferenciación en el formato de la misma manera que en las figuras antropomorfas; probablemente las grandes y más elaboradas 76 Esta variedad tan grande en el tamaño de las piezas se da solamente entre las figuras antropomorfas y las que tienen rasgos de felino. Todo el resto de figuras con rasgos zoomorfos son de tamaños relativamente uniformes. Por ejemplo las esculturas de zarigüeyas varían entre una altura de 5 y 9 cm. En cambio en el caso del felino, tenemos figurillas de barro elaboradas con molde, desde 4,6 cm de altura (cat. 1184) y otras grandes, modeladas y huecas, de hasta 40 cm (cat. 1169, 1231). Excepcional es el caso de la pieza de la colección del Banco Central de Guayaquil ilustrada en la figura 81, de 73 cm de altura, que muestra un jaguar de pie, altamente ataviado. 112 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b c e d f 0 5 cm Fig. 87 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a–d, f MBCEG, GA-22-1871-81; GA-36-1831-81; GA-801673-80; GA-181-969-78; GA-60-1673-80; e MBCEQ, LT-1367-2-60. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 113 b a 0 5 cm Fig. 88 a Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-38-79; b Vasija de cerámica, procedencia desconocida, Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, VA-65618. como la pieza de la figura 81 se encontraban en los templos y formaban parte del culto colectivo, mientras que las pequeñas pudieron ser figuras votivas al alcance de la población que se utilizaban para el culto doméstico. Las crónicas de algunos españoles confirman que, al menos en el período de contacto, en la costa ecuatoriana se rendía culto a ídolos de barro en forma de felinos en los templos y probablemente se les ofrecía el sacrificio de animales vivos (varios pasajes de crónicas sobre este tema, citados en Gutiérrez Usillos 2002: 320 s.). Dada la alta cantidad de imágenes de felinos en el repertorio Tolita, nos parece plausible asumir una costumbre similar para aquella época. 114 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a 0 b 5 cm c Fig. 89 a Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-4-28-79; b Figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-4-56-69; c Mascarón de cerámica, MBCEE, LT-1-15-72. Todas las piezas de procedencia desconocida. Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos Esta serie de personajes es amplia y relativamente variada. Coinciden en su concepción general que incluye el carácter híbrido, la ausencia de elementos antropomorfos y la ornamentación, siendo el tocado el elemento más común (figs. 87–92)77. Se diferencian, no obstante, no solamente en rasgos facultativos sino también en rasgos que consideramos relevantes como la forma de la nariz o de los ojos. Esperamos en un futuro poder ampliar los conocimientos de este tema, por ahora lo que podemos señalar son algunos aspectos básicos que conciernen al grupo en general. De hecho ya resulta difícil encontrar un nombre apropiado para designar al conjunto de personajes. Se podrían llamar personajes “draconianos”, pero preferimos renunciar a este nombre, de un lado porque el uso de este concepto ya se ha desechado por considerarse inadecuado en otras latitudes americanas78 , y 77 78 Cat. nos.: 1422, 1424, 1432, 1437, 1443, 1448, 1462, 1463, 1470, 1471, 1472, 1476, 1477, 1478, 1479, 1500, 1501, 1503, 1506, 1508, 1513, 1515. En la iconografía de la cultura Aguada de Argentina, que posee una serie de personajes híbridos, el término de draconianos con el que se los designó fue refutado posteriormente porque algunos de ellos se identificaron como felinos estilizados (González 1998: 24). Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 115 b a 0 c 5 cm e d f g Fig. 90 a Vasija de cerámica, MBCEE, LT-1040-2-60; b Sello de cerámica, MBCEQ, LT-1494-2-60; c Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-87-969-78; d Figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-32-3-70; e Sello de cerámica, Col. Iván Cruz; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-178-969-78; g Sello de cerámica, MBCEQ, LT23-11-70. Todas las piezas de procedencia desconocida. 116 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 2 cm Fig. 91 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-5-46-79. de otro lado para enfatizar en la variedad del grupo. Todas las piezas corresponden a personajes que podemos reconocer como zoomorfos por su constitución, aunque no podamos identificar ningún espécimen concreto de la fauna terrenal. Una de las dificultades para la clasificación de estos seres híbridos radica justamente en que carecemos de un modelo externo para el objeto. Esto, a la vez, refuerza la idea de que estamos tratando con concepciones mentales que desarrolló la gente acerca de los animales y no con los animales mismos (Morphy 1989: 5). Al parecer todos nuestros personajes híbridos son cuadrúpedos; si bien gran parte del material está fragmentado y solo contamos con las cabezas, aquellos que están completos tienen esta característica. Además, todos están ataviados. Mientras que el tocado es un atributo común a todos, pectoral y orejeras se encuentran solo en algunos casos. La mayoría tienen dientes afilados, aunque no podemos establecer si corresponden a dientes de felino, ya que también podría tratarse de dientes de murciélago, en vista de que algunas de estas representaciones cuentan con otros rasgos propios del murciélago, como han observado Bouchard / Usselmann y podrían estar relacionadas más bien con éste que con el felino. Estos autores enfatizan en las características particulares del murciélago (es hematófago, se orienta en la oscuridad, etc.) y concluyen que ciertos mascarones con rasgos de este personaje que se aplicaron como decoración a vasijas (por ejemplo fig. 90a) estarían relacionadas con el consumo de drogas alucinógenas por parte de los chamanes, quienes aspirarían a convertirse en murciélagos y adquirir sus facultades y poderes (Bouchard / Usselmann 2003: 89). Son frecuentes las representaciones de estos animales híbridos en sellos, en forma a veces muy estilizada (figs. 90b, e, g). Los caracteriza principalmente una voluta que sale a partir de su ojo (se trata siempre de figuras de perfil) y la boca abierta, enseñando a veces una lengua colgante y enroscada, otras veces una lengua bífida, y otras los dientes. Aún en estos sellos se puede distinguir que los personajes están ataviados. Por ejemplo las volutas que fueron incisas encima y debajo de la cabeza del sello de la fig. 90g se pueden interpretar con certeza como una simplificación de tocado y pectoral, ya que conocemos suficientes ejemplos de tocados y pectorales con este diseño en figuras híbridas esculpidas. Otros de estos personajes híbridos se encuentran decorando vasijas (figs. 90a, 91), algunas con diseños arquitectónicos (fig. 88b), o fueron esculpidos con la finalidad de fun- Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 117 a b 0 2 cm c Fig. 92 Fragmentos de figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEQ, LT-142-27-67; b MBCEG, GA111-1746-81; c Col. Iván Cruz. cionar como ocarinas (figs. 87b, c, f). Muchos, sin embargo, son esculturas que aparentemente no están asociadas con funcionalidad alguna y debieron estar relacionadas con el ámbito ritual (figs. 89b, 90d). Siendo el tocado el rasgo relevante común a todos los personajes de este tema, lo hemos escogido como criterio para una sub-clasificación, en la que contrastamos el tocado con el resto de elementos de la composición. Como se aprecia en el cuadro 2, es limitado el repertorio de elementos que aparecen en este grupo de personajes: colmillos, lengua colgante, pestañas remarcadas, ojo con voluta, ojo redondo, nariz en forma de voluta. Los ornamentos son menos frecuentes y mucho menos variados; se restringen a ciertos tipos de pectorales, orejeras y narigueras. A ellos nos referiremos por separado. 118 7. Análisis – convenciones iconográfi cas ored ovol nvol T-1 T-14.13 1 T-14.14 T-14.6 1 1 1 1 3 3 1 1 1 10 4 T-25.12 9 L 1 1 T-25.10 T-25.11 col 1 T-23 T-25.1 od 18 16 1 1 4 3 10 10 11 2 22 14 3 1 2 3 1 2 1 2 1 T-25.14 6 3 4 1 8 5 1 T-25.16 3 T-25.9 1 1 7 5 1 T-25.6.1 T-25.8 1 1 T-25.6 1 1 1 1 1 2 3 1 5 1 1 1 2 1 T-25.2 npi 2 T-25.13 T-25.15 pes 1 2 3 2 1 1 1 1 Cuadro 2 Atributos de los personajes del tema V.20 en relación a los tipos de tocados. Los números indican la cantidad de ejemplares. Como observamos en el cuadro, hay un patrón en cuanto a la combinación de elementos, es decir que se comprueba que la composición es canónica. Observemos por separado la distribución de los atributos en las piezas que tienen los tocados más frecuentes, el 25.11 (por ejemplo fig. 91) y el 25.10 (por ejemplo fig. 90a): Vemos que el tocado del tipo 25.11 aparece siempre con colmillos, muy frecuentemente en combinación con nariz en forma de voluta y frecuentemente con ojos en forma de D y lengua colgante, mientras rara vez pestañas y ojos alargados. El tocado 25.10 en cambio está por norma combinado con pestañas, lengua colgante, colmillos y ojos con voluta, pero por ejemplo nunca con la nariz en forma de voluta tan característica de la combinación anterior. El cuadro además nos hace notar que varios de los rasgos facultativos presentes en este grupo se excluyen con aquellos presentes entre los personajes antropomorfos, por ejemplo los ojos en forma de “D”, que si aparecen entre los personajes antropomorfos es muy excepcionalmente y casi con seguridad se pueden atribuir a una variante regional con posible influencia de Jama-Coaque. De otro lado, rasgos como los ojos con voluta, nariz en forma de voluta Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos Fig. 93 Frecuencias de las combinaciones del tocado tipo T-25.11. 119 25 20 15 10 5 0 Fig. 94 Frecuencias de las combinaciones del tocado tipo T-25.10. oal ored ovol nvol od col L pes adfre npi 12 10 8 6 4 2 0 oal ovol col y pestañas remarcadas parecen caracterizar a los seres fantásticos 79. Adicionalmente observamos que los tocados analizados también son exclusivos de estos personajes. Algunas representaciones de los personajes híbridos son bastante complejas, y existen casos, especialmente entre los sellos, en los que podemos reconocer, con un grado de abstracción más o menos alto, la presencia de varios personajes en una misma composición. Un buen ejemplo es una placa de oro publicada por Bouchard / Usselmann (2003: 98–99) (fig. 95)80. Los autores reconocen tres imágenes figurativas: un personaje con nariz de voluta y pestañas remarcadas, de frente, y el mismo, duplicado, en perfil (Bouchard / Usselmann 2003: figs. 99a y 99b) y un personaje de frente, con los ojos en forma de S (Bouchard / Usselmann 2003: L pes odob npi fig. 99d). Podemos reconocer, además, en las cuatro esquinas de la placa, cuatro personajes más, de perfil. Todos tienen una cabeza redondeada y un hocico largo, que también podría ser un pico de ave. Los dos de abajo tienen dentadura. 79 80 La nariz en forma de voluta es un rasgo que aparece frecuentemente en el arte mesoamericano y es característica de las deidades de la lluvia (Cabello 1980, Ramírez 2007). Cabello interpreta la combinación de este elemento con los colmillos afi lados como representación de la dualidad agua-tierra, asociando a los colmillos con la simbología telúrica del felino (Cabello 1980: 46 ss.). La combinación de nariz en forma de voluta con colmillos afi lados se puede apreciar también en la iconografía Moche, en uno de los personajes denominados “degolladores” (ver ilustración por ejemplo en Benson 1992: 312, fig. 16). Pieza 1568 en nuestro catálogo. 120 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 95 Placa de oro del estilo Tolita. Tomado de Bouchard y Usselmann (2003: 98). Hay otra pieza muy interesante y única en su esquema de composición, del Banco Popular de Bogotá (fig. 96, cat. 1567). En ella aparece más de un personaje “fabuloso”, siendo la única en nuestro material en la que se observa una interacción entre personajes de este tipo. Lamentablemente, la autora no tuvo la posibilidad de viajar a Bogotá y fotografiar la pieza por todos sus lados. Se puede apreciar en la fotografía publicada que hay dos personajes, uno frente al otro, ambos sentados; ambos con llamativos tocados y grandes colmillos. Junto al personaje de la derecha se encuentra un pájaro, mientras que el personaje de la izquierda sostiene en sus manos una serpiente enrollada en un recipiente. Esta imagen nos remite a la analogía etnográfica, en tanto el tema de la serpiente como recipiente es parte integral de la mitología chachi relacionada con los espíritus de las cuevas (bå’tcålya), seres que viven de manera no tan diferente a los seres humanos, pero con ciertas particularidades que radican en su carácter sobrenatural, como que no pueden alimentarse, sino solamente disfrutar del olor de la comida, la cual, empero, preparan y luego se la tiran a los animales. Viven rodeados de diversos animales, entre los cuales se encuentran las aves, de las cuales guardan sus huevos. En sus casas, los asientos son serpientes equis, y las boas enrolladas les sirven de recipiente para la comida (Barrett 1994: 302 ss.). Citamos a continuación uno de los relatos recopilados por Barrett que hacen referencia a este tema: “Por último, voy a contarles la historia de un anciano, que estaba labrando su canoa cerca de la orilla del río, a poca distancia de la casa del jefe, en La Herradura, se emborrachó y se durmió. Bå’tcålya le visitó y le invitó a su casa. De esta manera llegó a la sala externa de la cueva, allí le ofreció sentarse en una serpiente, y también una taza de champú servida en una boa, pero él rechazó estas invitaciones. En la sala, había gran cantidad de mamíferos y aves bien cebados. Le invitaron a visitar el resto de la cueva, pero el anciano, al ver unos jaguares atados en la puerta no se atrevió a proseguir, así que se quedó en la misma sala conversando con su anfitrión sobre sus costumbres y hábitos, que el anciano relató al llegar a su casa. Como no se internó más en la caverna, el viejo pudo regresar el mismo día. Peor suerte tuvo otro Cayapa que estuvo durante tres días en una cueva, y aunque rechazó todos los ofrecimientos del espíritu, regresó a su casa más muerto que vivo. Se enfermó, su cuerpo se cubrió de llagas, en una semana comenzó a orinar sangre hasta que murió. Una visita tan prolongada, es sin duda causa de muerte segura” (Barrett 1994: 305). Al igual que en el caso del fayu ujmu, parecería aquí que ciertos elementos de la mitología han sobrevivido el paso de los siglos. El elemento de la serpiente enroscada y convertida en recipiente pareciera constituir un elemento relevante en el pensamiento ancestral de la región, que se manifiesta en las diferentes épocas con posibles variaciones a su alrededor. Algunos de los ejemplares de nuestra categoría V.20 han sido interpretados por Marcos como la serpiente emplumada mesoamericana, motivo cuyo precursor se hallaría en el Formativo del Área Septentrional Andina, más precisamente en la iconografía Machalilla, y que en el Desarrollo Regional habría adoptado rasgos estilísticos de América Central y Mesoamérica a través de los contactos marítimos ya muy bien establecidos para ese momento entre ambas áreas (Marcos 1986b). De hecho, las investigaciones realizadas a partir de los años ochenta tienden a descartar el origen mesoamericano de las manifestaciones artísticas Tolita, ya que se ha establecido una transición estilística a partir del Formativo de Esmeraldas, la fase Tachina, caracterizada por una fuerte influencia de Chorrera. Si bien esta observación hace referencia especialmente a las figuras antropomorfas, vemos que ciertos elementos de los personajes mixtos de Tolita también aparecen por primera vez en el estilo Chorrera, como la nariz volteada (elemento Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 121 Fig. 96 Pieza de cerámica de la región de Tumaco. Tomado de Arte de la Tierra (1988: 32). nvol de nuestro catálogo), que en el período de Desarrollo Regional está ampliamente difundido, siendo frecuente sobre todo en el estilo Bahía de la costa sur de la provincia de Manabí. Queda pendiente una sub-clasificación del tema V.20 que por limitaciones de tiempo no podemos llevar a cabo en este trabajo. Nos parece importante, no obstante, subrayar que se trata de diferentes personajes que conforman este grupo. Por esta razón no coincidimos del todo con la interpretación de Arango sobre una supuesta deidad protectora de la agricultura que incluiría a varios personajes de esta categoría. De acuerdo a esta autora, habría una deidad con estas características común a las áreas culturales Tumaco-Tolita, Calima, Magdalena, San Agustín, Tierradentro, Tolima y Quimbaya que tendría origen en un sustrato chamánico arcaico (Arango 2005). Aunque, como hemos dicho, favorecemos la idea de que en el período estudiado algunos conceptos religiosos de origen ancestral debieron ser comunes a diversas áreas culturales, nos parece que los personajes mitológicos deben ser observados detenidamente y hace falta primero realizar un catálogo completo de ellos en cada estilo antes de poder asumir que se trate de una misma deidad. Arango, refiriéndose a piezas del estilo Tumaco-Tolita (Arango 2005: figs. 8–9 y videos 1–3), considera que en todos los casos se trata de una misma deidad. Nosotros, por el contrario, estamos convencidos de que son personajes distintos y bien caracterizados. Tenemos ejemplos de otras áreas culturales en cuya iconografía se puede reconocer que una deidad cambia de ornamentos o atributos de acuerdo a situaciones específicas. Es el caso de las iconografías de carácter narrativo como las de las culturas Moche o Azteca. En el caso de Moche, por ejemplo, ha sido analizada en detalle por Golte una secuencia narrativa en la que está representado un ciclo de batallas. Aquí el héroe cultural o “Dios F” protagoniza una especie de odisea en la que tiene que enfrentarse a diversos seres sobrenaturales. En una de estas peleas, el Dios F pierde su tocado característico – un tocado zoomorfo, por cierto, en forma de felino – (Golte 1994). De manera comparable, en el códice Borgia Ramírez ha sintetizado las variaciones en el tocado que porta el dios Tlaloc (21 tipos) según el contexto en el que se encuentra o la función que desempeña en diferentes circunstancias (Ramírez 2007). Lo que no parece plausible es una aleatoriedad de rasgos fisonómicos, pues éstos no parecen ser variables en la iconografía Tolita y más bien parecen caracterizar a los seres sobrenaturales como tales, como precisamos en el cuadro 2, y además diferenciarlos entre sí. El personaje con nariz en forma de pico de ave y pestañas pronunciadas (por ejemplo fig. 92c) es en nuestra opinión sin duda otro que aquel que tiene la nariz en forma de voluta y carece de pestañas pronunciadas (por ejemplo fig. 92b). Las figuras 8 y 9 de Arango (2005), que de acuerdo a esta autora serían dos representaciones del mismo personaje, para nosotros son personajes distintos, ya que uno tiene la nariz arrugada (elemento que lo asocia 122 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 1 cm 0 Fig. 97 Colgante de oro y platino, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-56-80-70. 2 cm Fig. 99 Fragmento de vasija de cerámica, procedencia desconocida. Col. Iván Cruz. 0 Fig. 98 Recipiente de lámina de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-82-22-76. 1 cm con el murciélago) y el otro la tiene en forma de voluta o espiral. El anexo serpentiforme y el animal lunar El análisis semiótico, es decir la revisión de los elementos aislados y en sus combinaciones, nos ha permitido identificar a los personajes del tema básico V.21 como zarigüeya fantástica y asociarlo con el animal lunar de la iconografía de otros estilos americanos81. El famoso colgante de platino y oro que alberga el Museo del Banco Central del Ecuador (fig. 97, cat. 1529) parece a primera vista la representación de un personaje único dentro del corpus de personajes conocidos. Gutiérrez Usillos lo identifica como “grifo” porque percibe en él elementos de felino y de águila 81 El proceso detallado que nos condujo a esta conclusión fue publicado en forma de artículo (Ugalde 2006). Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 123 Fig. 100 Animal lunar, estilo Recuay (Makowski / Rucabado 2000: 201, fig. 22). Fig. 101 Animal lunar, estilo Moche I-II (Donnan / McClelland 1999: 192, fig. 6.7). (Gutiérrez Usillos 2002: 100). Observando la composición, sin embargo, nos parece que esta placa metálica es una representación del mismo personaje que aparece en otros objetos de metal así como en algunos recipientes de cerámica. Sus elementos constitutivos (representación en perfil con el cuerpo curvo, extremidades que parecen antropomorfas, cola larga y enrollada al final, ojo almendrado, boca grande con dentadura abundante, anexo serpentiforme sobre la cabeza, nariz en forma de voluta) se encuentran en una composición casi idéntica en la pieza de la figura 98 (cat. 1528). Ambos personajes parecen sostener con su mano un objeto que se llevan a la boca. Esta actitud nos es familiar de las representaciones de zarigüeyas que describimos arriba (otro ejemplo es la pieza ilustrada en la figura 99, cuya composición es muy similar a la de la figura 98). Una descripción de la zarigüeya común que encontramos en una página de Internet de divulgación podría aplicarse perfectamente a las piezas de metal que estamos observando: “Una posición típica consiste en agazaparse con la espalda encorvada hacia arriba, los pelos largos erizados a veces como una cresta a lo largo de la columna y la cola enrollada” (ambiente-ecologico.com). La composición nos remite además al “animal lunar”82, código iconográfico muy difundido en la iconografía peruana del Intermedio Temprano (fig. 100 y 101), pero existente también en latitudes tan lejanas entre sí como la cultura Coclé de Panamá y La Aguada del Noroeste Argentino. Podría postularse, por tanto, que nuestro “animal lunar” Tolita es un personaje fabuloso, posiblemente inspirado en la zari- güeya. Otros ejemplos del corpus analizado aquí que probablemente también representan al personaje son las figuras del tema V.21. A estas podrían añadirse los dos personajes idénticos que se encuentran sobre la cabeza del “sol de oro” (cat. 1586). Es sin duda significativo que las convenciones de representación de la zarigüeya en la iconografía Tolita parecen depender de la actividad que realiza en ese momento, o lo que vendría a ser lo mismo, de la escena del mito que entonces representa. Así, la zarigüeya que se lleva a la boca un objeto, que muy probablemente sea una mazorca de maíz (fig. 6), es de carácter más zoomorfo y pocas veces aparece vestida y adornada, mientras que la que mordisquea una soga es bastante antropomorfizada y suele estar ataviada (fig. 7). 82 Mackey y Vogel describen el animal lunar de la cultura Moche de la siguiente manera: “El Animal Lunar es uno de los animales mitológicos más prolíficos en la costa norte peruana, trazando su desarrollo iconográfico y rol cosmológico en un período de mil quinientos años. Se le puede conocer por las siguientes características: El Animal Lunar tiene: 1) cuatro patas; 2) largas salientes que se extienden de su cabeza y cola; 3) un hocico cuadrado; 4) clara y visible dentadura; 5) un cuerpo arqueado y sinuoso; 6) garras largas; y 7) una variedad de ornamentaciones como espalda y cola con remate dentado” (Mackey / Vogel 2003: 326). Esta descripción concuerda en todos los puntos con el personaje que hemos presentado. Ver también Hohmann (2002: 70). J. Scott dedica un artículo al animal lunar y su amplia difusión; lo localiza en la cultura Manteño de la costa sur del Ecuador (Período de Integración) y lo reconoce también en un sello de cerámica de Tolita al igual que en el cuenco de oro que presentamos aquí (Scott 1995). 124 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 Fig. 102 5 cm Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-15-72. Estas variaciones pueden estar relacionadas con las diferentes escenas del mito protagonizado por la zarigüeya como héroe cultural propuesto por Gutiérrez Usillos (2002: 329 ss.). Volviendo al animal lunar el tema de la dirección en la que se pudo difundir el motivo es difícil, sobre todo por la falta de una cronología fina para el material Tolita. Sin embargo se puede intentar una aproximación con los datos existentes. Asumiendo que las piezas de metal en las que se encuentran los animales lunares Tolita puedan datarse en el período Tolita clásico (aprox. 200 a. C. – 90 d. C.; Valdez 1987: 52 ss.), éstas serían anteriores a las imágenes de Moche, Recuay, La Aguada y Coclé. Si bien en Moche el animal lunar es un personaje temprano, presente ya en Moche I–II (Donnan / McClelland 1999: figs. 2.22, 6.6, 6.7), estas fases están datadas aproximadamente a partir de 200 d. C. En la bibliografía disponible se asume que Moche adoptó el motivo del animal lunar de Recuay (p. ej. Benson 1997: 102, también en Makowski / Rucabado 2000: 217 ss.), y en Recuay la aparición del motivo debió tener lugar no antes de 200 d. C., ya que en estas fechas se data aproximadamente el comienzo del estilo. Si estos datos son correctos, la difusión de este motivo debió darse de norte a sur. El motivo posiblemente se desarrolló en Tolita, inspirado en la zari- Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 125 b a c d 0 2 cm e f Fig. 103 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEQ, LT-958-2-70; b MBCEG, GA-126-969-78; c MBCEQ, LT-3-39-70; d MBCEE, LT-959-2-60; e MBCEQ, LT-961-2-60; f MBCEG, GA-58-969-78. güeya, pero dotado de un carácter divino o al menos fantástico, y se difundió hacia el sur ya como tal, lo cual explicaría por qué en Recuay y Moche tiene menos similitud con el animal inspirador83. el así llamado “Picasso precolombino”84 (fig. 102, cat. 1421). La hemos catalogado como figura antropo-zoomorfa, pero esta categoría está lejos 83 El “Picasso precolombino“ y la decapitación ritual Otro personaje en cuyo análisis hemos podido profundizar aplicando el método propuesto es 84 Scott también plantea un origen del animal lunar en la costa ecuatoriana, en la época de transición Chorrera-Bahía (Scott 1995: 327). Para una discusión más extensa de esa pieza véase Ugalde 2006. Fue publicada también en Crespo / Holm 1977: 163; Klein / Cruz Cevallos 2007: portada, 160, fig. 93. 126 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 104 Estela de piedra de Kuntur Wasi (Burger 1992: 112, fig. 102). de caracterizarla realmente, pues presenta una composición bastante compleja, por lo cual la mejor forma de abordarla nos parece, al igual que en el caso anterior, aislar los elementos constitutivos y buscar posibles asociaciones para ellos por separado, y luego observar la redundancia de elementos y su coincidencia con otras composiciones. Estos elementos constitutivos son: dientes de felino; una serpiente que emerge del ojo izquierdo; un collar en forma de serpiente y un elemento geométrico que domina el lado derecho de la figura. Además son inherentes al objeto: una concepción dual, ya que hay una doble perspectiva al contemplar a la imagen frontalmente; una división en paneles con colores alternados – rojo, amarillo y verde –; y una alusión arquitectónica si se mira la imagen lateralmente. La comparación a este nivel nos permite hacer las siguientes asociaciones: Los dientes de felino aplicados a seres antropomorfos (o a seres parcialmente antropomorfos), son una característica muy frecuente en el área andina y se entienden como un símbolo representativo de los seres sobrenaturales (Rowe 1962: 16, Kan 1972: 76, Golte 2003: 14). Ver también Hocquenghem (1987: 204) que interpreta de manera similar a los colmillos como representación del poder de las huacas. Podemos asumir entonces que se trata de la representación de un personaje que dispone de poderes sobrenaturales y que podría ser una divinidad. La mitad derecha del personaje está dominada por un elemento geométrico que parecería un manto o capa y nos recuerda a las figuras del sub-tema II.8, hombres de pie sosteniendo una pequeña cabeza humana entre sus manos (fig. 103 a–f; cat. 400, 402, 408, 420, 409, 413). Más interesante se vuelve la asociación en el momento en que continuamos la búsqueda de analogías para el elemento de la serpiente que emerge de uno de los ojos del personaje antropo-zoomorfo. Este kenning está presente en la iconografía andina desde el Formativo (Período Inicial en la terminología usual para los Andes Centrales)85 y hay una pieza en es85 Fig. 105 Vasija de cerámica del estilo Cupisnique (Burger 1992: 96, fig. 83). En numerosas imágenes provenientes del sitio Chavín de Huántar hay personajes que tienen serpientes sobre sus ojos, entre ellos la gran escultura de piedra conocida como “el Lanzón”, que pudo haber sido la deidad principal del Templo Antiguo de este complejo ceremonial (Rowe 1962: 19, Burger 1992: 136). Arango asocia al “Lanzón” con algunos personajes híbridos de nuestra categoría V.20 y propone que tanto éstos como aquél encarnarían a una “deidad protectora de la agricultura” (Arango 2005). Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 127 Fig. 106 Vasija de cerámica del estilo Cupisnique (Makowski 2000, vol. 1: 60, fig. 51). pecial que se asocia directamente con la figura 10286. Se trata de una conocida estela de piedra (fig. 104) del sitio Kuntur Wasi localizado en Cajamarca, en la sierra norte de Perú, que por el otro lado comparte también con la figura 102 el aspecto de la dualidad de perspectiva en la composición. Y, adicionalmente, la figura de la estela de Kuntur Wasi sostiene una pequeña cabeza trofeo a la altura de su estómago, con lo cual esta pieza también se relaciona con el personaje del “decapitador” de Tolita. Al continuar la búsqueda de elementos comparables con los componentes de la pieza ilustrada en la figura 102, nos encontramos con una vasija del estilo Cupisnique (valle de Chicama, costa norte de Perú) que presenta analogías en varios aspectos (fig. 105): división del rostro en dos partes, una zoomorfa y una antropomorfa; rasgos de felino en la parte zoomorfa; una serpiente encima de su ojo izquierdo. Además, la vasija en cuestión es una representación de una cabeza, lo cual nos remite a las asociaciones con las cabezas trofeo y la decapitación. Otra vasija, también Cupisnique, muestra una cabeza con los elementos de la convencional representación del felino en este estilo, con excepción de su ojo izquierdo, que tiene exactamente el mismo elemento que la pieza de la figura 102: una serpiente se desenrosca y emerge de él (fig. 106). Una forma diferente de división dual del rostro se encuentra en una pieza de cerámica proveniente posiblemente de la isla La Tolita. Se trata de una cabeza antropomorfa cuya mitad izquierda está cubierta con una especie 86 Además de la estela ilustrada aquí, hay otra estela de piedra con decoración “chavinoide” también del sitio Kuntur Wasi en la que está representada una figura frontal constituida por dos perfiles enfrentados. De ambos ojos de la figura se desenroscan serpientes (ilustrada en Burger 1992: 191, fig. 200). 128 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 107 Pieza de cerámica del estilo Tolita (Sabolo 1986: 209). de máscara (fig. 107, cat. 523). Esta “media máscara” es, en contraste con la mitad humana, muy rígida, y su ojo tiene un apéndice grande en forma de voluta. Esta pieza parece querer transmitir la idea de transformación87. Resulta sumamente interesante que el lado del rostro que representaría la transformación, aquel del que en este caso surge la voluta del ojo, es el lado izquierdo, el mismo que en la figura 102 así como en la estela de Kuntur Wasi y en las vasijas Cupisnique tiene a la serpiente saliendo del ojo88. Nos parece que estamos aquí frente a dos convenciones iconográficas de un mismo símbolo, es decir, que la voluta que surge del ojo del personaje de la máscara es una simplificación o abstracción de la serpiente en los otros casos, y que comparten un mismo campo semántico. Este elemento de un apéndice en el ojo en forma de voluta (ovol en nuestro sistema de codificación) es frecuente en nuestro corpus entre algunos personajes con rasgos zoomorfos, en especial de aquellos del grupo V.20, los seres híbridos, monstruosos o “draconianos” (fig. 108 a–c)89. Esta voluta que surge del ojo nos parece, continuando con la reflexión anterior, que es una abstracción de la serpiente, y el ojo con la voluta el elemento portador del mismo significado simbólico que el ojo del que emerge la serpiente. Por ser exclusivo de los seres sobrenaturales, se puede considerar un atributo caracterizador de éstos comparable por ejemplo con el halo de los santos en la iconografía cristiana. La serpiente es, tal vez, el elemento iconográfico al que más interpretaciones se le han atribuido. Una de ellas es la asociación con la regeneración de la vida, con transformación (Benson 1997: 108, De la Garza 2003: 13390). El ojo con la serpiente (o su abstracción, ojo con apéndice de voluta), por lo que hemos visto, parece encajar en este campo semántico. Podría en la iconografía Tolita constituir un código para transmitir la idea de transformación que de alguna manera se relaciona (o es precedida) por un ritual de decapitación91. El icono también podría caracterizar a los seres mitológicos que de alguna manera tienen que ver con esta práctica ritual. La representación del personaje con la cabeza entre las manos da cabida a al menos dos posibilidades, la de un ritual de decapitación y la de la obtención de cabezas como trofeos, por ejemplo de guerra. La falta de material bélico en los yacimientos arqueológicos de la cultura Tolita y la relativa escasez de repre- 87 88 89 90 91 El uso de una máscara siempre tiene implícita la intención de transformación, que en este caso se acentúa al dejar parte del rostro descubierto y permitir a través de ello apreciar ambos caracteres. Pareciera que se quiso representar el instante mismo de la transformación. En algunos complejos mitológicos americanos, el lado izquierdo parece estar asociado con el mundo sobrenatural, la muerte y los espíritus, como se deriva de la narración de un mito citado por Lévi-Strauss: “La hija de Ganga es tuerta. Cuando habla a los espíritus, mira con el ojo cegado. Los indios nunca comen la cabeza de la ganga, porque la mitad está muerta. Cuando la chica mira con el lado derecho, se dirige a los vivos” (Ballard 1929, citado en Lévi-Strauss 1981: 489). Cat. 1492, 1510, 1519. En un marco más amplio, fuera del contexto americano, el simbolismo de la serpiente, pese a sus innumerables valencias, gira alrededor de la idea central de regeneración e inmortalidad (Eliade 1954: 164). Un posible valor agregado al simbolismo de la serpiente puede ser el hecho de que, por su forma natural, es el ser viviente que con más facilidad y simplicidad puede ser representado (Frutiger / Heiderhoff 1981: 40). Aquí cabe mencionar a la famosa pieza de metal denominada “sol de oro” (cat. 1586) donde la cabellera del personaje está constituida por serpientes. Anexada a cada serpiente está una cabeza antropomorfa. Esta imagen podría contener el simbolismo planteado aquí de decapitación ritual y transformación, pero también podría aludir a la serpiente como símbolo de fecundidad si entendemos, como Crespo y Holm (1977: 159) que “por la boca de los ofidios nacen los seres humanos, los pobladores de la tierra”. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 129 a b 0 2 cm c Fig. 108 a Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-29-1673-80; b Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-171-1745-81; c Vasija de cerámica, MCCECZM, No. Inv. 367. Todas las piezas de procedencia desconocida. sentaciones de guerreros, nos hace pensar más bien en una ofrenda de la cabeza decapitada a una divinidad. Esta divinidad podría ser la figura antropo-zoomorfa que estamos analizando (fig. 102). Los “decapitadores” de Tolita tienen, con una sola excepción en el material revisado (fig. 103 f), rasgos totalmente antropomorfos. Se trata de un hombre que carga en sus manos una cabeza trofeo. Podría tratarse del representante 130 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 Fig. 109 2 cm Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, No. Inv. borrado. de la divinidad entre los hombres, el sacerdote encargado de los rituales relacionados con esta divinidad. Por eso, como insignia, lleva su manto. En este punto cabe volver a la imagen de la figura 102 y observarla lateralmente. Esta perspectiva recuerda a una estructura arquitectónica, un edificio con techo. Este elemento lateral debe contener también una información, podría por ejemplo aludir al templo en el que se rendía culto a la divinidad representada. Nos inclinamos a creer que la decapitación ritual en la cultura Tolita, más que una práctica real pudo pertenecer al ámbito mitológico92 (de 92 En este mismo sentido lo plantea Bouchard (2004: 57, ver también Bouchard / Usselmann 2003: 82). Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos manera análoga a la distribución de crucifijos y representaciones de la crucifixión en la iconografía cristiana, lo cual no implica que en todas las áreas culturales donde este objeto está presente se lleven a cabo crucifixiones). Al menos hasta el momento los hallazgos realizados en excavaciones arqueológicas no apuntan a la práctica real; los enterramientos del área cultural Tolita solo excepcionalmente presentan cráneos aislados93. Las escenas de decapitación y obtención de cabezas trofeo son frecuentes en el área andina, sobre todo en culturas peruanas – Cerro Sechín, Cupisnique, Paracas, Nasca, Moche; menos implícitamente en Chavín –, y su presencia en la iconografía Tolita podría responder a una difusión de parte de este bagaje religioso-mitológico, que en las culturas peruanas tiene una tradición muy antigua. Como señala Holm, la etnografía demuestra que en muchos casos los sacrificios humanos son sustituidos por una efusión simbólica de sangre. Ésta suele manifestarse a través del tatuaje, cuyas cicatrices que perduran podrían simbolizar un ritual alrededor de la sangre (Holm 1953: 66). Este comentario es tanto más interesante en vista de que en la iconografía Tolita tenemos una serie de personajes tatuados (temas II.18 y II.19; fig. 44, 109–110)94, algunos de ellos son solo cabezas que, como se ha interpretado en la literatura científica, parecen ser alegorías de cabezas trofeo (Di Capua 2002). También Verano anota que el tema de la decapitación es muy divulgado entre los estilos artísticos andinos, tanto en la sierra como en la costa, pero que la evidencia física que ofrece el material arqueológico no responde a una práctica real en la medida en que se esperaría a juzgar por las diferentes manifestaciones iconográficas. Este autor entiende también a la decapitación como un concepto simbólico de la muerte ritual en el mundo andino, por lo que en la mayoría de los casos se representó como llevada a cabo por seres sobrenaturales (Verano 2001: 172; en el aspecto de la decapitación en manos de seres sobrenaturales enfatiza también Benson [1997: 84]). La difusión de tal bagaje mitológico-religioso pudo tener lugar a través de las vías establecidas por contactos comerciales95, que como se sabe mantuvieron las culturas de la costa ecuatoriana desde muy temprano con culturas peruanas. Estos contactos han sido extensamente estudiados, sobre todo alrededor de la concha Spondylus y el significado de ésta para las prácticas ceremoniales en los Andes 93 94 95 131 La información al respecto de este tema es escasa y a veces no suficientemente clara, lo cual dificulta una afirmación o negación categórica sobre la práctica de decapitación ritual en el área cultural Tumaco-Tolita. Se encuentran en la literatura publicada alusiones a cabezas decapitadas, sin ofrecer datos detallados que permitan comprender el contexto. Barney Cabrera, en su reseña sobre el arte de Tumaco sostiene: “La arqueología ha descubierto indicios que permiten presumir el rito de la decapitación. Por ejemplo, en varias tumbas se han encontrado cráneos desprendidos o únicamente mandíbulas sin otros vestigios óseos” (Barney Cabrera 1975d: 242). No especifica la localización de las tumbas ni si éstas fueron documentadas mediante excavaciones arqueológicas. En el capítulo sobre iconografía de su informe publicado, Valdez (1987: 63) menciona que “la presencia de centenares de cráneos aislados, en contextos clásicos y tardíos, sugiere la práctica de decapitación ritual”. Sin embargo, no hace alusión a estos hallazgos al describir los contextos funerarios excavados por él. Tampoco en el informe completo de excavación entregado por Leiva / Montaño al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural consta ninguna información referente al hallazgo de cráneos aislados en tal volumen. En dicho informe (que incluye la descripción de cada uno de los cortes de excavación), se reportan, del cementerio tardío del sector Mango Montaño, tres enterramientos individuales con el cráneo separado del cuerpo (Leiva / Montaño 1994: 205), que de acuerdo a los estudios de antropología física citados allí, no tienen señales de corte en las vértebras cervicales (Leiva / Montaño 1994: 244). Además documentaron dos cráneos aislados en el sector H9 (Leiva / Montaño 1994: 266, 268). Del texto se desprende que estos cráneos tampoco mantenían ninguna vértebra articulada, por lo cual falta la evidencia directa de decapitación. Aún de asumirla, el número de cráneos excavados no permite, a nuestro entender, sustentar la hipótesis de un ritual de decapitación como parte de la vida religiosa de la sociedad Tumaco-Tolita, menos si se toma en cuenta que los enterramientos excavados en la isla corresponden a diferentes períodos y abarcan un rango temporal de cerca de mil años, aprox. entre 700 a. C. y 350 d. C. (Valdez 1987: 55). La evidencia arqueológica de otras regiones del área de estudio tampoco sugiere una práctica ritual generalizada de decapitación. En la región de Tumaco (Monte Alto), Cubillos excavó un montículo con enterramientos, entre los que encontró dos cráneos aislados sin mandíbula inferior (Cubillos 1995: 134). Patiño, que realizó excavaciones en la zona costera de Tumaco, solo encontró enterramientos secundarios en urnas (Patiño 2003: 68 s.). Por tanto, el tema de la práctica real de decapitación ritual en la cultura Tolita queda aún por aclararse y faltarían datos más concretos para asumir su existencia. Un problema parecido surge alrededor de la deformación craneana, ya que la mayoría de las figurillas antropomorfas demuestran esta característica, mas son extremadamente escasos los restos óseos que evidencian que realmente se practicó (Ubelaker 1997: 33). Cat. 609, 320, 608, 614, 611. Los intercambios comerciales se entienden en el sentido de Renfrew, como portadores de un flujo de información (Renfrew 1975). 132 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b 0 2 cm c d Fig. 110 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a, b MBCEQ, LT-15-89-70 y LT-7-53-69; c MBCEE, LT16-53-69; d MBCEG, GA-27-1673-80. Centrales, especialmente a partir del horizonte Chavín96 (Burger 1992; Marcos 1986a, 1995, entre otros). No hay evidencia de la extracción y el trabajo de la concha Spondylus en La Tolita (Alexandra Yépez, comunicación personal), pero 96 Se entiende aquí al horizonte Chavín en los términos planteados por Burger, quien defiende el valor heurístico del concepto. No se propone de ninguna manera algún tipo de influencia del ente político Chavín en las sociedades de la costa ecuatoriana; más bien sería aplicable el concepto de esferas de interacción propuesto por Zeidler (1988: 269), bajo el que se entiende un intercambio a larga distancia de conocimiento religioso o esotérico junto con conceptos rituales y objetos de culto. Así mismo, la difusión a la que nos referimos la concebimos en la misma línea de Burger cuando anota, al referirse a sitios no pertenecientes al horizonte pero cuya cultura material está estilísticamente relacionada: “La existencia de elementos artísticos compartidos es explicable en términos de redes de intercambio interregional y de comunicación” (Burger 1989: 552). Este mismo tipo de argumentación es utili- Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 0 133 5 cm Fig. 111 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-2102-81. este producto con seguridad no fue el único comerciado97. Las representaciones de canasteros y canoeros en piezas Tolita hablan a favor de zado por Marcos (1986b) para explicar la coincidencia de elementos iconográficos entre culturas de la costa ecuatoriana del período de Desarrollo Regional (Tolita y Jama-Coaque) y aquellas sincrónicas del occidente de México. Los intensos vínculos en el Formativo entre 97 la costa sur del Ecuador y el área cultural Chavín han sido enfatizados también por Tellenbach (1995). Bouchard (1998) se refiere a los productos que posiblemente fueron intercambiados. En relación a la Spondylus, este autor caracteriza a la zona de Esmeraldas-Atacames como una de las de mayor producción natural de esta concha y señala que falta una investigación más profunda al respecto de su posible extracción en el área, dada la gran demanda por el producto (Bouchard 1998: 33). 134 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 5 cm Fig. 112 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-1916-81. que los mercaderes pudieron jugar un papel importante en la sociedad. Por estas vías comerciales pudo tener lugar el flujo de elementos iconográficos y las informaciones concernientes a ellos, aunque éstas probablemente sufrieron transformaciones en el camino. El signo icónico de la serpiente emergiendo del ojo de un personaje es perceptible, si bien con menor similitud con nuestro personaje, pero en composiciones que incluyen además otros signos en común, en otros contextos geográficos y temporales, tanto cercanos como lejanos al área cultural Tolita. Una serie de urnas provenientes de la costa ecuatoriana muestran la cabeza de un personaje con serpientes alrededor de sus ojos y dientes afilados (figs. 111–113). Los ejemplares que presentamos aquí fueron fotografiados en el Museo del Banco Central del Ecuador, Guayaquil. Su procedencia exacta es desconocida, pero en el museo están catalogadas como pertenecientes al estilo Bahía. Estilísticamente algunos elementos las acercan, no obstante, al estilo Jama-Coaque. Un ejemplar publicado por Estrada parece haber sido encontrado en la provincia de Esmeraldas (Estrada 1957: 149)98. En representaciones pintadas en urnas del estilo Wari de los Andes Centrales también se reconoce un personaje con dientes afilados (fig. 114), que a veces tiene rasgos de un ser posiblemente felínico (fig. 114b). La figura 114b muestra en su composición bastante similitud con las urnas de la costa ecuatoriana que 98 Otro ejemplar ha sido publicado por Valdez (1992: 235, fig. 9), en cuya nariguera zoomorfa se reconocen elementos que permiten una atribución segura al estilo Jama-Coaque. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 0 135 5 cm Fig. 113 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA1-1643-80. a Fig. 114 Motivos de urnas Wari del estilo Conchopata (Ochatoma / Cabrera 2000: figs. 7 y 8). b 136 7. Análisis – convenciones iconográfi cas a b Fig. 115 Esculturas de piedra. Cultura azteca. (Azteken 2003: 146, no. cat. 58 y 190, no. cat. 112). acabamos de mencionar, tanto en la forma del hocico como en los dientes y la lengua salida y prominente. También en la iconografía mesoamericana encontramos ejemplos comparables con nuestros personajes analizados. Una escultura azteca del Museo Nacional de Antropología de México muestra una figura antropomorfa cuyo rostro está dividido en dos mitades. En una de ellas (la derecha, en este caso) se ve claramente cómo una serpiente se desenrosca de su ojo (fig. 115a). En otro ejemplar, una representación de Tlaloc que alberga el Museo Etnológico de Berlín, se aprecia un personaje de cuyos dos ojos se desenroscan serpientes (fig. 115b). De acuerdo a Seler (1963: 86), esta representación corresponde a la concepción originaria de Tlaloc, cuyos rasgos faciales se formaron con un par de serpientes enroscadas, que luego habría evolucionado a formas más simplificadas hasta convertirse en anillos alrededor de los ojos. Como hemos intentado demostrar, la comparación de elementos aislados permite asociar a los personajes con aquellos de otras culturas, y parece posible asumir que los elementos recurrentes y la redundancia en las combinaciones responden a mensajes codificados similares en los diferentes estilos, aún cuando las convenciones en las formas de representación varíen notablemente. Creemos que hay una serie de ideas que, sobre todo en el Período de Desarrollo Regional (Intermedio Temprano) tuvieron una amplísima divulgación, al menos a lo largo del área andina. Este imaginario (de índole claramente religiosa) pudo tener su origen en el horizonte Chavín y haber gozado de una gran popularidad en la época posterior, lo que determinó la absorción de parte de los elementos en un área bastante grande. Por tanto tiene mucho sentido hacer el esfuerzo de comparar más allá de los estilos vecinos, con el fin de adquirir una visión más clara del desarrollo del pensamiento y de los lazos entre las culturas. 7.5. DIVINIDADES DEL MEDIO CIRCUNDANTE Nos hemos referido ya a las diferencias en el formato entre los personajes antropomorfos. Estas diferencias existen también entre los personajes zoomorfos y no parecen ser de carácter aleatorio. Hay solo tres personajes con rasgos zoomorfos que se produjeron en gran formato: el jaguar, el tiburón y el caimán (figs. 56, 60, 81). Este hecho a nuestro entender los coloca Evolución del estilo – variaciones temporales o regionales en una posición especial dentro del espectro de personajes mitológicos99. Cada uno de ellos se puede asociar con uno de los ámbitos en los que se desenvolvían los integrantes de la cultura Tolita: el jaguar pertenece a la selva, el tiburón al mar y el caimán a los ríos y manglares. Es posible que estos animales hayan sido divinizados y considerados los “dueños” o “señores” de cada una de estas zonas. Lo imponente del tamaño real de estos animales y el peligro que implican para los seres humanos debió jugar un papel en esta atribución, como parece demostrar, además del formato de las piezas, el énfasis en los afilados colmillos, que observamos en las representaciones de los tres personajes. Un orden jerárquico entre los animales en función de su capacidad predadora se observa por ejemplo claramente en los mitos de Huarochirí, donde el cóndor y el puma tienen un estatus mayor que otros animales como la llama o el colibrí (Dedenbach-Salazar 1994: 160). A más de la adscripción de estos tres animales a los tres ecosistemas, otra adscripción interesante podría ser el sexo. Para los felinos la asociación con el sexo masculino es evidente; gran parte de las representaciones plásticas lo muestran con un órgano sexual masculino en erección (figs. 74d, 80). Es diferente el caso del tiburón y el cocodrilo, pero podemos intuir su atribución sexual a partir de los preceptos del pensamiento andino ancestral. Ya que el tiburón pertenece al ámbito marino, si aceptamos la asociación generalizada en la bibliografía entre lo femenino y las profundidades acuáticas100, podríamos asumir que se trata de una deidad femenina. En cuanto al cocodrilo, como hemos dicho, es posible que haya gozado de un carácter andrógino, como se asume para otras áreas culturales del área andina (ver arriba). Esta tríada pudo constituir un repertorio de divinidades básicas o primordiales dentro del imaginario mitológico-religioso Tolita, pues cubrirían desde distintos puntos de vista un universo concebido como una totalidad conformada por partes complementarias, cada una con atribuciones y connotaciones específicas. 7.6. EVOLUCIÓN DEL ESTILO – VARIACIONES TEM- PORALES O REGIONALES Como se dijo anteriormente, el tema de las variaciones temporales y regionales es problemático debido a la relativa escasez de trabajos arqueológicos sistemáticos. Esto concierne 137 especialmente a las variaciones temporales, pues gracias a las excavaciones realizadas por la Misión Arqueológica Española y la definición bastante clara del estilo Tiaone (Sánchez Montañés 1981, 1984), resulta fácil diferenciar a estas piezas de las del estilo Tolita clásico (figs. 116 e y a, ilustran ejemplos de los estilos Tolita Clásico y Tiaone, respectivamente). En cambio, si bien contamos con una cronología más o menos afinada para la cerámica de parte de la provincia de Esmeraldas (DeBoer 1996) y de la zona de Tumaco (Bouchard 1984, Patiño 1993 y 2003), estas cronologías no nos ayudan a entender posibles variaciones temporales dentro del estilo Tolita-Tumaco, ya que al parecer, la mayor parte de las figurillas que hemos estudiado proceden de la isla de La Tolita o de sus inmediaciones directas (región La Tolita-Monte Alto), de donde no se conocen hasta hoy los detalles de la estratigrafía en lo que concierne a la cerámica101. Los trabajos de Bouchard / Patiño, así como los de la Misión Arqueológica Española, muestran que cuantitativamente las figurillas están infra-representadas en las regiones estudiadas por ellos. Patiño señala por ejemplo que en la región del Bajo Patía, durante la fase Buena Vista, que estando datada entre 70 y 500 d. C. sería contemporánea con La Tolita, “la presencia de figurillas antropomorfas es casi nula, y las pocas registradas pertenecen a figurillas macizas y algo “toscas” en su manufactura” (Patiño 1993: 192). En cambio sabemos que 99 100 101 La colosalidad es un aspecto importante de la construcción óptica de lo sagrado; es una de las cualidades a través de las que la imagen de culto puede mostrar su calidad numinosa (Cancik / Mohr 1988: 148). Berenguer / Martínez 1989; Baumann 1994: 312; Zuidema 1995: 31; en los textos de Huarochirí se habla del mar como “la Madre Lago” (Huarochirí 1975: 32); también entre los incas, de acuerdo a la crónica de Garcilaso de la Vega, la deidad marina, Mamacocha, es femenina (citado en Wilbert 1974: 86). El informe provisional publicado por los investigadores del Banco Central (Valdez 1987) detalla las fases de construcción de los montículos excavados así como las formas de enterramiento correspondientes a estas fases, mas no incluye un análisis de la cerámica excavada. Tampoco el informe inédito entregado al INPC por Leiva / Montaño (1994) contiene esta información. En nuestra visita al Banco Central de Quito se nos informó que el material cerámico proveniente de estas excavaciones se encontraba separado para su análisis, razón por la cual no pudimos revisarlo. Lamentablemente dicho análisis no se ha realizado aún, a pesar de que han transcurrido más de 20 años desde el momento de su excavación. 138 7. Análisis – convenciones iconográfi cas b a c d 0 e 2 cm f Fig. 116 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a Col. Iván Cruz; b-f MBCEG, GA-31-1869-81, GA-211748-81, GA-35-1869-81, GA-11-3013-87, GA-37-1750-81. Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo Uhle, durante sus cortas excavaciones en los montículos de La Tolita, extrajo un elevado número de figurillas del estilo que conocemos como Tolita clásico (Uhle 1927b). Volviendo ahora al tema de las variaciones temporales, y a falta de las informaciones estratigráficas necesarias, creemos que el análisis iconográfico puede ser de ayuda para entenderlas, al menos en parte. El análisis semiótico que se ha intentado aquí por medio de la codificación de elementos nos da algunas pistas en este sentido. Parece haber motivos que evolucionaron dentro del estilo, como se puede observar en el caso de los personajes con rasgos de mono. Hay varios ejemplares del sub-tema V.11.2.2 (personaje con rasgos de mono, ataviado, de pie, con las manos levantadas asimétricamente), la mayor parte de ellos prácticamente idénticos (ver cat. 1137 a 1140). Pero hay también un ejemplar que incluimos en este grupo aunque nos pareció inicialmente diferenciarse en sus elementos (fig. 116c, cat. 1136). Al codificar los elementos de esta pieza, al principio nos pareció que debíamos establecer un nuevo tipo de pectoral, ya que no contábamos con nada parecido hasta el momento. Luego de definir los elementos de las piezas mencionadas arriba (cat. 1137 a 1140), nos parece que en el caso de la pieza ilustrada en la figura 116c se trata del mismo pectoral, representado con menos detalle; simplificado (comparar por ejemplo con fig. 116b, cat. 1137). En una y otra se muestra un pectoral de líneas incisas (representando varias filas de cuentas) y debajo de éste, una medalla grande, redonda, con un punto en el medio. Esta medalla se encuentra a la altura del estómago, y el punto central corresponde a la posición del ombligo. También podría no tratarse de una medalla como parte del pectoral, sino del ombligo decorado. De cualquier manera, lo que nos parece interesante anotar aquí es que las figuras 116 b y c parecen ser representaciones diacrónicas (dentro del estilo) de un mismo tema, con los mismos elementos (si bien el taparrabo es diferente, el pectoral correspondería, así como el adorno facial y la postura, de pie con las manos levantadas asimétricamente), pudiéndose observar una simplificación del signo icónico, que de todos modos se puede reconocer (observable aquí en el caso del pectoral). Lo mismo puede decirse de los personajes con rasgos de zarigüeya de las figuras 6 y 7. Si no conociéramos el canon de representación, muy claro en la primera, difícilmente podríamos asociar con este tema a la segunda. 139 Otro ejemplo de una posible variante temporal podría representar la pieza 1457 de nuestro catálogo, publicada por Sabolo. Este autor anota que procede de la región La Tolita-Monte Alto, es decir que no se trata de una variante regional, puesto que podría ser originaria de La Tolita misma. Esta pieza presenta los mismos elementos que otras tantas del grupo V.20 (diadema semicircular decorada con volutas y líneas incisas, ojos en forma de “D”, nariz en forma de voluta, colmillos), pero ha sido elaborada de manera diferente. Mientras los otros objetos similares fueron modelados en forma “tridimensional” y anexados luego a sus respectivas vasijas, la pieza 1457 fue conformada como parte de la vasija misma, de alguna manera, en forma más bien bidimensional (comparar por ejemplo con fig. 90c). Además de los elementos, se ha mantenido la convención iconográfica de la representación en los dos lados de la vasija de la misma cara, como si se tratara de un monstruo bicéfalo (comparar por ejemplo con la figura 72). Las diferencias podrían atribuirse a una variación temporal, mas no es posible averiguarlo si son desconocidos los contextos estratigráficos de los que provienen las piezas. Como señalamos antes, es posible también que un grupo de figuras del tema V.19 (cat. 1339–1368) corresponda en realidad, en lugar de ser un grupo aparte, a una variante temporal o regional de las representaciones de felinos (por ejemplo figs. 116 d y f; cat. 1354, 1358). 7.7. MOTIVOS GEOMÉTRICOS Y COLORES NADOS – EL CONCEPTO DE DUALISMO ALTER- El aspecto del dualismo o la oposición dual característica de la cosmovisión Inca parece remontarse al menos a la época Chavín y posiblemente incluso al segundo y tercer milenio antes de nuestra era y constituir un rasgo fundamental de la organización social de los pueblos andinos (Burger / Salazar-Burger 1993, Baumann 1994: 304, Kauffmann-Doig 1994: 77 s., Dillehay 1999: 256, Makowski 2003: 352 ss.)102. Varias manifestaciones presentes en 102 También se ha analizado este aspecto para el Ecuador prehispánico. Stothert plantea que una concepción dual marcaba el funcionamiento de la mitología, ideología, estética y sociedad del Formativo (Stothert 2003: 363); para Quito preincaico lo postula Burgos (1995: 262 ss). 140 7. Análisis – convenciones iconográfi cas la cultura material de Tolita refuerzan nuestra idea de una cosmovisión difundida – al menos en lo que respecta a principios básicos como éste – a lo largo del área andina. Más directamente que en el arte plástico, podemos observar elementos que apuntan a una concepción de dualismo en numerosos recipientes de cerámica. Se trata de dos tipos de recipientes: platos con mango y vasijas decoradas con la técnica de negativo y / o positivo (figs. 117–120). Suponemos que estos recipientes estuvieron destinados al uso ceremonial, puesto que muchos se han conservado completos y demuestran una excelente calidad y ninguna señal de uso. El estilo de decoración de las vasijas parece ser exclusivo de la isla La Tolita. Lo mismo se puede decir de los platos con mango, para aquellos cuya procedencia es conocida; Uhle publicó fotografías de tres ejemplares que excavó en La Tolita103. Un elemento recurrente en la iconografía andina y que parece simbolizar la oposición complementaria es aquel consistente en un cuadrado dividido en la mitad por una línea escalonada, pintada una de las mitades y la otra no. Golte interpreta este elemento como la conjunción de dos pirámides escalonadas que simbolizan las dualidades femenino / masculino, mundo de arriba / mundo de abajo, día / noche, etc. (Jürgen Golte, comunicación personal). Los platos del estilo Tolita que mencionamos arriba están decorados siempre con elementos de este tipo104. Morfológicamente los recipientes son prácticamente idénticos, todos son platos casi planos con mango, decorados en la parte interior con líneas incisas y pintura en las zonas demarcadas por las incisiones (fig. 117). La composición es altamente canónica, con los siguientes rasgos relevantes: 1. círculo central 2. franja que bordea al círculo central dividida en paneles 3. paneles decorados con motivos de interlocking, con líneas escalonadas o curvas, pintados alternativamente convención no ajena al estilo Tolita: al mismo tiempo se puede entender como dos rostros de perfil frente a frente y como un rostro frontal (fig. 117c, 120). En una de las piezaz publicadas por Uhle (fig. 120a), el rostro frontal parece antropomorfo, pero vistos los rostros en perfil por separado recuerdan más a los personajes con rasgos de zarigüeya del corpus. En vista de que un personaje con estas características aparece en otros platos de este tipo (figs. 117a y 120b), nos inclinamos hacia esta interpretación del motivo105. Al igual que en los diseños Moche, en los paneles de estos platos se observa un refuerzo de la oposición y complementariedad a través del uso del color. Los colores que se usaron son rojo y verde, generalmente uno de ellos, en contraposición con blanco (o sin color) del motivo complementario. En una pieza (fig. 117b) aparecen los dos colores más el blanco, también dispuestos alternativamente. Sobre el tema de los colores profundizaremos más abajo. Uno de los platos tiene el mango en forma de pene (fig. 117e) y aquel incompleto publicado por Uhle (fig. 120a), podría también tener un motivo fálico inciso. En el primer ejemplar podemos apreciar claramente un sentido de cuadripartición, concepto altamente difundido en la organización social andina inca y pre-inca (Pease 1973, 1982; Hocquenghem 1987; Zuidema 1995)106: tanto el círculo interior como la franja que lo rodean están divididos en cuatro partes. En el segundo también se puede inferir este principio, ya que en el círculo central hay un pequeño círculo rodeado por cuatro elementos en forma de pétalos, y alrededor, descontando los dos paneles figurativos de arriba y abajo, se encuentran cuatro paneles. 103 104 105 y los siguientes rasgos facultativos: 1. borde dentado 2. mango figurativo Hay algunos ejemplares que exhiben, además de los paneles – que nunca faltan –, un diseño que corresponde a nuestro tema V (personajes con rasgos zoomorfos), frecuentemente en una 106 Los tres platos provienen del nivel pre-tola de la tola 6 (Uhle 1927b: 21). Frecuentemente son líneas escalonadas, pero también pueden ser líneas en zig-zag (fig. 117d) o líneas curvas (fig. 117a), pero que siempre dividen al espacio en dos mitades. Cabe mencionar aquí que el estilo Tolita no contempla representaciones antropomorfas de perfi l y que los motivos antropomorfos se restringen al ámbito escultórico (esculturas de cerámica o, en menor medida, de metal).El borde del plato de la fig. 120a incluye las extremidades del personaje unidas por un motivo dentado, que recuerda al elemento que decora el lomo del “animal lunar” de las figs. 97 y 98. Cummins sugiere que en ciertos diseños iconográficos Chorrera se puede reconocer la expresión visual de un universo cuatripartito como estructura cosmológica (Cummins 2003: 452). Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo 141 a b c e d 0 5 cm Fig. 117 Platos de cerámica, procedencia desconocida. a, e MBCEG, GA-11-2891-86, GA-2-2112-81; b, d MBCEQ, LT-3-42-73, LT-2-42-73; c MBCEE, LT-5-35-74. 142 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 2 cm Fig. 118 Cuenco trípode, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-2889-86. Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo En la composición de los motivos representados en las vasijas decoradas con la técnica de negativo y positivo podemos también reconocer una división dual (figs. 118–119). Los dos ejemplares son platos, uno trípode con patas mamiformes y otro con pedestal107. En ambos la decoración interior, geométrica, divide a la superficie redonda en dos mitades y a estas, a su vez, en varios paneles. El plato con pedestal (fig. 119) está decorado en la parte exterior solo con una serie de líneas horizontales paralelas. La parte interior está dividida en dos mitades, cada una con paneles decorados con volutas, alternados con paneles blancos y negros. En el plato trípode (fig. 118) observamos que los diseños de la parte interior no son idénticos, pero la composición de ambas mitades responde a un mismo canon108. Los diseños de las cuatro “esquinas”, es decir aquellos enmarcados en los espacios triangulares que se forman a cada lado de los dos diseños centrales, se repiten 0 2 cm Fig. 119 Plato con pedestal, procedencia desconocida, MBCEG, GA-15-1750-88. a Fig. 120 143 b Vasijas de cerámica excavadas por Uhle en La Tolita (Uhle 1927b: lám. 1, figs. 1 y 2). diametralmente. Los diseños centrales constan de dos paneles cada uno, uno pequeño con una línea ancha en forma de meandro, y uno grande con el motivo que se conoce como “cruz andina”. Estos paneles también están dispuestos diametralmente. Se diferencia el motivo que se encuentra dentro de cada cruz; un conjunto de tres círculos concéntricos rodeado por puntos frente a dos círculos concéntricos flanqueados a los lados por líneas horizontales que forman una franja y con una línea de puntos arriba y debajo de ésta. Las dos mitades están separadas por una franja gruesa decorada con el motivo “tablero de ajedrez”. Una de las mitades (arriba en la foto) es más obscura que la otra, parece haber sido bañada con una especie de engobe 107 108 Falta el pedestal, pero debió ser una vasija del tipo “compotera”, muy divulgado en el Área Septentrional Andina a partir del Desarrollo Regional. Como señalan Burger / Salazar-Burger (1993: 98 s.), el concepto de dualismo implica el balance entre fuerzas opuestas y no ha de ser confundido con el de simetría. 144 7. Análisis – convenciones iconográfi cas Fig. 121 Vasija de cerámica, procedencia desconocida. Col. Iván Cruz. 0 muy diluido, lo que refuerza la dualidad de la composición. Otra vasija, de la colección privada del Sr. Iván Cruz (fig. 121, cat. 1486) tiene en común algunos elementos compositivos con la que acabamos de describir. Se trata de una olla con pedestal cuyo motivo decorativo central es un personaje híbrido (tema V.20). Aunque la pieza no está completa, se puede apreciar bastante bien que fue decorada de acuerdo a un sistema. El personaje representado ocupa un espacio limitado de la vasija, y se reconocen su rostro monstruoso ataviado con tocado así como sus cuatro extremidades. La vasija está decorada con las técnicas de positivo y negativo, en la pared exterior y el labio, respectivamente. En la parte exterior, el espacio entre las extremidades del personaje (uno a cada lado) está dividido en dos partes por una línea vertical gruesa. Cada panel está subdividido a su vez en varios paneles cuadrados. En un lado hay dentro de cada panel dos círculos concéntricos rodeados por pequeñas líneas radiales, motivo similar al que encontramos en la pieza descrita arriba. En forma análoga a esa pieza, en ésta la mitad que contiene estos motivos fue cubierta con un baño transparente, en este caso de tonalidad roja. La otra mitad está conformada por pequeños paneles con líneas diagonales cruzadas. Los paneles se corresponden diametralmente con las del lado opuesto de la vasija en color y diseño. El borde de la vasija es evertido, con el labio plano. Éste fue decorado con una serie de volutas y se puede reconstruir fácilmente por el pedazo conservado que estaba dividido 5 cm en ocho partes, cuatro cubiertas con baño rojo y cuatro sin él. La parte interior está cubierta, hasta la carena, con un engobe rojo, y debajo de ésta es negra. En el exterior de la vasija parecen haber restos de hollín. Tres piezas publicadas por Sabolo presentan motivos similares y la misma técnica decorativa (Sabolo 1986: 65, 97, 123). La decoración de estas vasijas con motivos que recuerdan a los astros y a las olas marinas hace pensar en una significación cósmica. Sería necesario profundizar en este tema y analizar las combinaciones de elementos y las relaciones entre ellos, pues estamos convencidos de que una observación más profunda permitiría reconocer algunos aspectos del dualismo simbólico característico del pensamiento andino como los complejos femenino / masculino, día / noche, etc. Urton ha planteado el problema del dualismo simbólico y el dualismo sociológico, y sostiene que la existencia del primero no implica obligatoriamente el segundo, es decir que una tradición iconográfica en la que el dualismo es un tema central y organizador, no puede ser tomada como evidencia de la presencia de una organización social dual (Urton 1993: 118 s.)109. Efectivamente, no tenemos indicios 109 Burger / Salazar-Burger (1993: 112) relativizan la división entre dualismo simbólico y dualismo sociológico, considerándola válida para propósitos heurísticos, pero sostienen que ambas tienen que haber estado vinculadas inextrincablemente para que aquel sistema de organización de la sociedad haya sobrevivido por más de cuatro mil años. Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo de que un sistema de mitades caracterice a la organización de la sociedad Tolita y, con los datos que provee la iconografía de momento nos limitamos a sugerir la existencia del concepto de dualismo solo a nivel simbólico. Es digno de mención sin embargo – y a la vista del planteamiento de Urton de que la arquitectura sí podría dar indicios sobre la existencia de un dualismo sociológico – que en algunos complejos arquitectónicos con montículos de nuestra área de estudio parece reconocerse una organización dual del espacio en la disposición de los mismos alrededor de una plaza central, como sugiere DeBoer para los sitios La Tolita, Herradura y Selva Alegre (DeBoer 1996: 132). El dualismo y el uso del color Al parecer la mayoría de las piezas del corpus Tolita estuvieron pintadas, parcial o totalmente, o cubiertas por un engobe. La humedad de los suelos y la consecuente erosión han terminado con los pigmentos en muchos casos, pero en algunas piezas se pueden apreciar sus restos. En los platos con mango a los que nos referíamos al principio de este acápite se ha conservado de una forma excepcional la pintura. Los colores rojo y verde se usaron en estas piezas probablemente para enfatizar en la concepción de mitades, diferenciando una de otra por la presencia / ausencia de color o poniendo diferentes colores a cada una. En el pensamiento ancestral andino, el color verde parece estar asociado con el ámbito femenino y el rojo con el masculino (Gutiérrez Usillos 2002: 338 s.). Hay algunas piezas escultóricas en las que igualmente se han conservado bastante bien los restos de color y se puede observar, en forma similar a los platos con mango, que aquí los colores fueron distribuidos con un sistema dentro de paneles enmarcados por medio de líneas incisas. Nos llama la atención especialmente una figura a la que ya nos referimos antes (fig. 102). La composición de la escultura demuestra en sí una concepción dual, en vista de que junta dos perspectivas de una manera que se podría llamar cubista, y que llevó al bautizo de la misma como “Picasso precolombino”. Exenta de cualquier simetría, la figura presenta, con sus paneles pintados, un principio similar al de los platos con mango, en el que los paneles parecen una suerte de piezas de rompecabezas que han sido concebidas para calzar unas con otras. Los colores han sido 145 intercalados y cubren no solo la vista frontal sino también el reverso. En la vista frontal alternan, de arriba hacia abajo, el verde, amarillo y rojo en la cabeza y se repiten, en el mismo orden, en el cuerpo110. La serpiente que emerge del ojo izquierdo del personaje también fue pintada al menos con dos colores; hay restos de pintura roja en la parte enroscada y de pintura verde en el cuerpo extendido. El reverso de la pieza muestra claramente restos de pintura verde y roja. Vista la figura desde una cierta perspectiva salta a la vista otro interesante punto en común con los platos con mango: en la parte inferior de la figura reconocemos motivos geométricos. El borde, por ejemplo, recuerda a los paneles de la figura 117a y las incisiones recuerdan tanto a esos paneles como a aquellos divididos con líneas escalonadas. Nos parece, por todo esto, que esta pieza envuelve de una manera extremadamente compleja y abstracta el sentido de oposición complementaria. La pieza es impresionante por donde se la mire. Uno de los ángulos desde los que la fotografiamos (fig. 102, izquierda arriba) muestra a los tres personajes, el central y las dos serpientes, mirando cada uno en distintas direcciones, lo cual confiere a toda la imagen un sentido de plasticidad y profundidad espacial muy singular, acentuado por los tres planos que ofrece el lado derecho de la pieza. La combinación en paneles de los colores rojo, verde y amarillo se puede observar también en otras piezas escultóricas de Tolita (por ejemplo fig. 122, cat. 700) y de otros estilos de la costa ecuatoriana. En una serie de vasijas Bahía, como la vasija comunicante de la fig. 123, se usó igualmente la combinación de estos tres colores. Estas vasijas presentan uno o dos personajes ataviados que en ocasiones sostienen una serpiente en cada mano, como en el ejemplar ilustrado aquí, y en otras ocasiones tienen serpientes saliendo de su boca (ver por ejemplo ilustración en Gutiérrez Usillos 2002, 110 Al menos en el tronco con seguridad se alternan el verde y el amarillo, en los paneles de arriba y abajo respectivamente. Si los colores de los paneles respondían al sistema que suponemos, la parte correspondiente a las extremidades inferiores debió estar pintada de rojo. En nuestras fotos, realizadas en 2005, es imposible distinguir resto alguno de pigmentos, pero en la fotografía publicada por Crespo y Holm, que debió tomarse en los años setenta, nos parece poder reconocer restos de pintura roja en este sector (Crespo y Holm 1977: 160). 146 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 2 cm Fig. 122 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. Museo de América, Madrid, No. Inv. 81-4-54. figs. 107 y 108b). Estas dos actitudes, de la serpiente emergiendo del cuerpo del personaje y la de sostenerla con su mano sugieren una relación en el simbolismo de estas piezas con la pieza Tolita a la que nos referimos en los párrafos anteriores. Gutiérrez Usillos asocia a estas figuras Bahía con el culto al agua e interpreta por separado a unas como divinidades (aquellas que sacan de su boca a las serpientes, y que representarían un dios de la lluvia que metafóricamente vomita el agua) y a otras (las que sostienen a las serpientes con sus manos) como chamanes encargados de realizar ceremonias con serpientes para propiciar las lluvias (Gutiérrez Usillos 2002: 123). 0 Fig. 123 Vasija de cerámica del estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-2-918-78. 5 cm La producción en serie de figurillas 147 Fig. 124 Molde de cerámica, procedencia desconocida, MCCECZM, No. Inv. 1490. 0 Podría también tratarse del mismo personaje en uno y otro caso (pues los atributos son idénticos) representado en dos distintos momentos de un mito narrativo. Como secuencia hipotética podemos imaginar que primero las serpientes emergen de la boca de la divinidad y que ésta luego las agarra en sus manos. Un tema en el que sería interesante profundizar es por qué muchas veces estos personajes de la iconografía Bahía aparecen en parejas idénticas. De una u otra manera, la asociación con una divinidad propiciatoria de la lluvia es plausible sobre todo tomando en cuenta las condiciones geo-climáticas del sur de la provincia de Manabí, donde se desarrolló la cultura Bahía. Es, a diferencia de la provincia de Esmeraldas, una zona muy seca en la que sin duda la falta de lluvias constituyó un factor de alto peligro para las sociedades agricultoras. 7.8. LA 2 cm fabricación de figurillas antropomorfas; hay numerosas figurillas con representaciones de personajes con rasgos zoomorfos y mixtos que fueron también elaboradas con moldes, entre ellas muchas de las de felinos (ver por ejemplo fig. 125, cat. 1179). Las colecciones revisadas cuentan con varios ejemplares de moldes de cerámica. De particular interés resulta que algunos de ellos presentan incisiones en el reverso en forma de motivos geométricos (fig. 126)112. Hay motivos que se repiten en más de un molde, lo cual nos hace pensar en una producción en serie donde los motivos incisos detrás de los moldes pudieron ser los sellos de elaboración de los diferentes artesanos o incluso talleres. Lamentablemente no conocemos la procedencia de ninguno de estos moldes ni se han identificado arqueológicamente centros de producción de cerámica, por lo cual no podemos decir nada acerca de PRODUCCIÓN EN SERIE DE FIGURILLAS Gran parte de las figurillas de nuestro corpus fueron elaboradas con moldes (fig. 124, cat. 1490), una innovación propia del Formativo Tardío111, pero cuyo uso generalizado se encuentra realmente en el período de Desarrollo Regional (Bouchard / Usselmann 2003: 80) y en nuestra área de estudio se atribuye a la etapa Tolita Tardío (Valdez 1987: 55). En las figurillas del estilo Tiaone, muy emparentado con Tolita, la mayoría de figuras antropomorfas fueron producidas con moldes. También en las culturas sincrónicas de la costa ecuatoriana, JamaCoaque y Bahía, gran parte de las figurillas, y en especial aquellas antropomorfas, fueron moldeadas. En el caso de la cultura Tolita el uso de esta tecnología no se restringe a la 111 112 De acuerdo a Cummins, que indica que en las últimas etapas del estilo Chorrera algunas de las figuras antropomorfas fueron hechas con moldes (Cummins 1994: 158, 2003: 440). Ver también Estrada (1958: 71). Cummins enfatiza en la implicación ideológica del hecho de que solamente las figuras humanas se produjeron utilizando moldes, mientras que las representaciones de flora y fauna fueron siempre modeladas y concebidas como vasijas. Las figuras antropomorfas de Chorrera, en cambio, nunca son recipientes. Cummins subraya además que este aspecto marca una diferencia conceptual entre las tradiciones cerámicas de la costa del Ecuador y aquellas sincrónicas del Perú, donde la mayoría de representaciones plásticas “están casi siempre subordinadas a la función primaria de una vasija” (Cummins 1994: 158). Cat. 278, 279, 514, 280, 515, 1195, 774, 32. Un molde con incisiones parecidas está publicado en Cummins (1994: fig. 14). 148 7. Análisis – convenciones iconográfi cas 0 2 cm Fig. 125 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MCCECZM, No. Inv. 376. a e b f c g d 0 5 cm h Fig. 126 Moldes de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-19-2538-83, GA-24-2538-83, GA-21-2538-83, GA-20-2538-83, GA-23-2538-83, GA-25-2538-83, GA-26-2538-83, GA-16-2538-83. La producción en serie de figurillas la naturaleza de estos talleres ni de los alcances de su producción. En todo caso, consideramos que la producción masiva habla a favor de cierto grado de complejidad social. Cummins valora el uso de moldes más allá del aspecto de la producción en serie, como parte integral del desarrollo de la representación escultórica en la cerámica de la costa ecuatoriana: “Este proceso, de una sola pieza hecha mediante la presión del molde, es un proceso restringido, limitado a un proceso creativo específico, por lo que no es simplemente una innovación tecnológica. Es una técnica de manufactura de contexto, y ese contexto está construido a través de los conceptos que sobre una categoría específica de representación tiene la costa ecuatoriana” (Cummins 1994: 161). 149 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica Cerca de un siglo de investigaciones arqueológicas nos permiten hoy comprender en buena medida ciertos aspectos del área cultural Tolita-Tumaco. Las suposiciones iniciales de la ocupación por medio de migraciones procedentes de territorio centro y mesoamericano (Uhle 1927b; D’Harcourt 1942; Reichel-Dolmatoff 1965, 1997) han sido refutadas con argumentos de peso a favor de un desarrollo a partir de la costa sur ecuatoriana (Bouchard 1983, 1984, 1995; Valdez 1987; Patiño 2003). El así llamado “horizonte Chorrera”, cuyo foco de origen y desarrollo se encuentra en la provincia de Guayas, entre la costa y los bancos de los ríos Daule y Babahoyo en el interior (Meggers 1966: 55), parece haberse extendido no solo hacia la sierra sur, como se aprecia claramente en el material de Cerro Narrío (Meggers 1966: 62; Estrada 1958: 73 s.; Lathrap / Collier / Chandra 1976: 33, 37; Gomis 1999; Idrovo 1999; ver ilustraciones de la cerámica de Cerro Narrío en Collier / Murra 1943), sino también hacia la costa norte. La cerámica más temprana que se conoce en las regiones de Esmeraldas y Tumaco; los complejos Tachina e Inguapí, muestran claras influencias del estilo cerámico Chorrera (Alcina Franch 1979; López y Sebastián y Caillavet 1976; Bouchard 1984, 1989, 1998; Patiño 2003: 102). Por otra parte, el material cerámico de Tachina e Inguapí se relaciona en determinados aspectos con el material de la fase temprana de La Tolita y con el de la fase Mafa, de la región SantiagoCayapas (DeBoer 1996), aunque cada una tiene también sus particularidades. Esto hace pensar en un poblamiento más o menos sincrónico de toda el área de estudio en el Formativo Tardío. En la isla La Tolita, esta fase corresponde a las ocupaciones pre-tola, es decir a los niveles ocupacionales hallados debajo de los montículos artificiales. Este patrón se observó también en Inguapí, donde hay una ocupación previa a la construcción de montículos y otra caracterizada por la edificación de estos monumentos (Uhle 1927b, Meggers 1966, Bouchard 1983). En la zona de los ríos Santiago y Cayapas solamente se hallaron dos fragmentos de cerámi- ca que podrían indicar una influencia estilística Valdivia, y la secuencia comienza realmente con la fase Mafa, equivalente cronológicamente a Tolita Temprano y localizada por consiguiente en el Formativo Tardío (DeBoer 1996: 68). En Tumaco la ocupación más temprana corresponde a la fase Inguapí, relacionada con Chorrera y que se asume como fase de transición entre el Formativo y el Desarrollo Regional (Bouchard 1984). Bouchard sugiere una economía mixta en la que se aprovechaban los recursos de la tierra, los ríos y los esteros y una proto-agricultura de maíz y yuca (Bouchard 1984: 7). Asume un origen alógeno de grupos llegados al lugar con un cierto nivel de conocimiento tecnológico (Bouchard 1984: 139). Patiño, por su parte, habla de una escasa población de grupos agro-alfareros de filiación Chorrera que mantuvieron una orientación costera con énfasis en el aprovechamiento de los recursos marinos y de los manglares y en las relaciones de intercambio por vía marítima (Patiño 2003: 18). Aparte del corpus cerámico es relativamente poco lo que sabemos de la cultura Tachina. Al parecer, sus asentamientos se localizaban al margen del río Esmeraldas y se les atribuye la construcción de montículos. Un aspecto relevante es el hallazgo en estos contextos de grandes cantidades de lascas de obsidiana. Guinea postula que durante la fase Tachina, la zona pudo funcionar “como eje de comunicación e intercambio costa-sierra a través de la ruta Mullumica-Cotocollao-Tulipe-Río Esmeraldas” (Guinea 1995: 49). La cerámica es fina y bien acabada, decorada frecuentemente con la técnica de incisión. Las figurillas son en su mayoría antropomorfas (con características Chorrera) y, en menos medida, zoomorfas (López y Sebastián y Caillavet 1976). Si bien podemos establecer una suerte de continuidad, sobre todo tomando en cuenta la construcción de montículos y la elaboración de figurillas, notamos una gran diferencia entre las culturas materiales de Tachina y Tolita. El principal aspecto diferenciador es, sin duda, la variedad 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica en los temas figurativos, pero también los materiales y técnicas: el uso de moldes para la elaboración de figurillas de cerámica son inexistentes en Tachina; de otro lado, la industria de la orfebrería, si existió, estaban todavía en un estado muy rudimentario113. No obstante hay que anotar ciertos elementos puntuales del estilo Tachina que lo acercan más a Tolita que a Chorrera, por ejemplo que en Tachina, a juzgar por el escaso material publicado hasta el momento, las figuras antropomorfas parecen ser mayoritariamente masculinas. A nuestro entender, se produjeron en la región de Esmeraldas a partir del poblamiento por grupos de la costa sur importantes sucesos cuya naturaleza suponemos de carácter sociopolítico y que determinaron el nuevo sistema de representación. Este fenómeno con seguridad no ocurrió de manera aislada en la costa de Esmeraldas, sino que debió haber afectado a toda la región litoral, ya que las innovaciones se manifiestan en el material cultural de toda la costa ecuatoriana. La masificación en la producción de figurillas de cerámica y una verdadera explosión de temas iconográficos son un factor común y característico de los estilos Tolita, Jama-Coaque y Bahía, entre los que observamos notorias coincidencias114 y que atribuimos a un fenómeno común a todas las sociedades costeras de aquel momento. Nos preguntamos entonces, ¿qué provocó y acompañó tales transformaciones? Resulta imprescindible, para una aproximación al entendimiento de las mismas, revisar el contexto cultural de las sociedades del Formativo y tratar de reconstruir, al menos grosso modo, la secuencia cultural de la costa. El Formativo Temprano ha sido ampliamente investigado. Para la cultura Valdivia que se desarrolló en la provincia del Guayas, al sur de nuestra área de estudio, contamos con una secuencia bastante detallada de la evolución del estilo cerámico115 y con abundantes datos sobre sus patrones de asentamiento y métodos de subsistencia. Las dataciones más antiguas provienen del sitio Loma Alta, localizado a 15 km. de la costa (Norton 1982). La economía de subsistencia de sus pobladores era una combinación de caza y agricultura, y en menos medida pesca y recolección, a juzgar por los abundantes hallazgos de huesos de mamíferos frente a la escasez de conchas marinas, además de la presencia de manos y metates (Lathrap / Collier / Chandra 1976: 19, Marcos 1988, 2005). El sitio más ampliamente estudiado es Real Alto, donde se han podido determi- 151 nar siete fases de ocupación y una evolución de la economía de subsistencia acompañada de un sucesivo incremento poblacional. Esta evolución comienza en la ocupación I con un asentamiento aldeano en el que la subsistencia se basa en una horticultura en jardines caseros acompañada por la caza, pesca y recolección; continúa en las fases II y III con una agricultura de roza y quema; y se desarrolla en las fases IV a VII hacia una agricultura extensiva que implica una mayor división del trabajo y el establecimiento de asentamientos secundarios cerca de los terrenos de cultivo. En la fase VIII Real Alto pierde importancia; los sitios que presentan material Valdivia VIII están distribuidos por toda la península de Santa Elena. Esta fase se caracteriza por una práctica de agricultura intensiva en la que el perfeccionamiento tecnológico permitió la modificación del paisaje a través de la construcción de albarradas, camellones y terrazas de cultivo. Las dataciones absolutas de esta secuencia sitúan su inicio aprox. en el 3800 a. C. y su fin en el 1500 a. C. (Zeidler 1986, Marcos et al. 1999, Marcos 2005). Diferente es el caso del Formativo Medio y Tardío. Se asume que la economía de subsistencia de las culturas subsecuentes Machalilla y Chorrera constituyó una continuación y elaboración del ya existente – y eficiente – sistema agrícola (Lathrap / Collier / Chandra 1976: 113 114 115 Hay hasta ahora un solo indicio que habla a favor del conocimiento del trabajo de los metales en la región de Esmeraldas en la época del Formativo. Se trata del hallazgo de una delgada placa de oro en una ocupación temprana del sitio Laguna de la Ciudad, en un contexto datado entre 918 y 780 a. C. (Valdez et al. 2005). Representaciones de escenas familiares con los personajes altamente ataviados, aparición de múltiples personajes mixtos con elementos en común a los diferentes estilos, especialmente la nariz en forma de voluta, clara diferenciación entre hombres y mujeres a través del vestido y los ornamentos, entre otros. También se pueden observar atributos idénticos, por ejemplo nuestro tocado del tipo T-4, exclusivo de personajes masculinos (mayoritariamente antropomorfos, pero hay también ejemplos en los que aparece en personajes con rasgos de felino), aparece también en personajes antropomorfos masculinos del estilo Bahía (ver por ejemplo Catálogo del Museo Nacional del Banco Central del Ecuador, Sala de Arqueología. Quito, 1996. Fig. 2). Meggers / Evans / Estada (1965) defi nieron cuatro fases, que luego fueron revisadas por Hill (1972–74), quien propuso una cronología relativa más fi na con ocho fases, que es la que se usa hasta hoy como referencia. 152 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica 23). Si bien la cerámica Chorrera es bastante conocida y apreciada por su excelente calidad y por las técnicas novedosas que presenta como la “decoración iridiscente”, es poco lo que sabemos de la sociedad que produjo este estilo (Cummins 2003: 426). Gran parte de los contextos excavados son funerarios. Contextos habitacionales se conocen de los sitios Peñón del Río y San Isidro. En el primero, ubicado en la baja cuenca del río Guayas, se llevaron a cabo excavaciones durante tres años, siendo los datos más importantes que la cerámica doméstica no se diferencia de la funeraria conocida de excavaciones anteriores y que hay asociados al sitio montículos y una zona de camellones. Los contactos con otras áreas culturales están evidenciados a través de hallazgos de obsidiana y piedras semi-preciosas (Zedeño 1993). En el valle del río Jama, en el norte de la provincia de Manabí, se localizaron varios sitios atribuibles a Chorrera, que apuntan a una ocupación densa en la zona aluvial y pequeñas ocupaciones en las tierras altas noaluviales. El sitio San Isidro constituye, a partir del Formativo Medio, una especie de centro dentro de un complejo de sitios aparentemente diferenciados jerárquicamente. En San Isidro se registró un nivel de ocupación Chorrera en las inmediaciones de un gran montículo con plataforma de carácter presuntamente ceremonial. Esta zona habitacional contaba con una larga secuencia estratigráfica conformada por depósitos arqueológicos intercalados con depósitos aluviales e incluía material cultural de los complejos Valdivia Terminal, Chorrera y Jama-Coaque (Zeidler / Pearsall 1994: 82). Entre los resultados de estas investigaciones cuenta la evidencia de la práctica de agricultura en los contextos Chorrera. Mientras en el sitio Peñón del Río ésta se puede inferir por la presencia de camellones asociados al sitio habitacional, en el valle del río Jama se encontraron restos de maíz carbonizado y fitolitos de maíz asociados a material Chorrera, en contextos datados entre 1000 y 355 a. C. (Zeidler / Pearsall 1994: 154). Además, en el sitio La Maná, localizado cerca de Quevedo, se encontraron plantas de estructuras habitacionales. Las excavaciones realizadas en este sitio tuvieron lugar entre 1994 y 2002 y el material todavía se está analizando, por lo cual no se ha publicado ningún informe (Fernando Mejía, comunicación personal). Uno de los datos más relevantes que han aportado las investigaciones arqueológicas hace referencia a la distribución espacial de los contextos funerarios, diferente en el Formativo Temprano y en el Tardío. Mientras los enterramientos de las sociedades Valdivia y Machalilla se hallaban por norma dentro de las zonas pobladas (Lathrap / Marcos / Zeidler 1986), aquellos asociados a la sociedad Chorrera se encontraron siempre separados de éstas (Norton 1992: 28). Stothert subraya éste como uno de los factores básicos que demuestran una transformación ideológica en el Formativo Tardío de la costa ecuatoriana (Stothert 2003: 355). La iconografía del Formativo se compone de tres temas básicos: figuras antropomorfas, figuras zoomorfas y figuras fitomorfas. En el Formativo Temprano predominan las figurillas antropomorfas, que aparecen en las primeras fases Valdivia en piedra y luego básicamente en cerámica. Las figurillas de las primeras fases son casi exclusivamente femeninas, y en las últimas se incrementa el repertorio con figurillas masculinas (Marcos / García 1988). Algunos morteros de piedra presentan motivos zoomorfos, que se restringen a las representaciones de felinos, aves y monos116. En ciertas vasijas de las fases I y II de Valdivia se observan diseños geométricos que han sido interpretados por Damp (1982) como abstracciones de motivos zoomorfos: un diseño conformado por triángulos rellenados con líneas cruzadas podría representar el cuerpo de la serpiente, mientras que el diseño compuesto por “T”s alternadas representaría rostros de felinos. Los motivos de serpiente y felino son una constante en la iconografía posterior de la costa ecuatoriana. Damp señala además la posible relación de estas vasijas con contextos ceremoniales, pues se trata exclusivamente de cuencos que pudieron ser usados en libaciones rituales y muchos de ellos se encontraron, fragmentados, en la “casa de fiesta” de Real Alto, que se ha reconocido como sitio ceremonial. Otros cuencos de Valdivia (de las fases III–V) también fueron decorados con motivos que parecen de inspiración zoomorfa. Una asombrosa similitud con mates hallados en contextos funerarios del sitio pre-cerámico de Huaca Prieta localizado en el valle de Chicama, Perú (Bird 1963), sugiere algún tipo de contacto entre las dos 116 Ejemplos de este tipo de piezas se pueden apreciar en Valdez / Veintimilla 1992, figs. 10 y 12–15. Para un análisis de estos objetos, ver Zeidler 1988. 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica ocupaciones (Lathrap / Collier / Chandra 1976: 21, Burger 1992: 36)117. En el estilo Machalilla, cuyos inicios coinciden cronológicamente con las fases finales de Valdivia pero que se extiende hasta mediados del segundo milenio antes de nuestra era (Meggers et al. 1965), la gran mayoría de las figurillas son antropomorfas y no suelen estar caracterizadas sexualmente. En Chorrera el arte escultórico en cerámica es muy estilizado. Se mantienen los temas del Formativo Temprano (figurillas antropomorfas, mayoritariamente femeninas y de pie) y se añaden motivos zoomorfos y fitomorfos, pero que rara vez son figurillas sino que más bien son vasijas modeladas con estos motivos, frecuentemente botellas y fuentes. Son muy comunes las representaciones de murciélagos, pájaros y monos. Solo muy excepcionalmente aparecen representaciones de personajes mixtos118. La fase Tolita está, como hemos dicho, caracterizada por una explosión de temas iconográficos con un estilo muy propio, diferente a Tachina y donde, a la par del surgimiento de motivos nuevos, llama la atención sobre todo el “boom masculino”119: aunque se continúan elaborando figurillas femeninas que en parte apuntan a una continuidad con respecto al Formativo, la proporción entre éstas y las masculinas es notoriamente desigual a favor de las últimas. Nos preguntamos entonces, ¿Qué condujo a estos cambios? ¿Por qué se da, en última instancia, el Desarrollo Regional? Las innovaciones en la iconografía – entendida como manifestación material de la concepción del universo – debieron estar determinadas por cambios importantes en los sistemas de asentamiento y subsistencia, y éstos deben ser observables en el registro arqueológico. Para el período en cuestión hay evidencias de agricultura intensiva con camellones en la Laguna de la Ciudad. La ocupación en La Tolita en el momento del auge se intensifica y se caracteriza por la construcción de montículos organizados alrededor de una plaza y por numerosos enterramientos. Algunos de los enterramientos se han encontrado en los montículos, pero también hay evidencia de edificaciones sobre ellos, lo cual podría ser indicador de un uso ceremonial no exclusivamente funerario120. Se conocen algunas ocupaciones fuera de la isla, tanto en la región de Esmeraldas como en Tumaco. Marcos ha planteado como hipótesis para el surgimiento de las jefaturas del período de 153 Desarrollo Regional el desarrollo creciente del tráfico a larga distancia, que tuviera sus inicios en el Formativo y se intensificó en este período: 117 118 119 120 Bischof (1999), sin embargo, pone en duda esta interpretación ya que considera que en la decoración de los mates se evidencia la tradición iconográfica de los Andes Centrales. Este autor además piensa que los rostros de las vasijas Valdivia en cuestión son siempre antropomorfos, lo cual argumenta comparándolos con los rostros de las figurillas, que son efectivamente similares, mientras que en la iconografía arcaica centro-andina, abundan representaciones de hombres, animales y seres mitológicos (Bischof 1999: 100, 107). Esta observación ha sido analizada por Cummins, quien plantea que la selección de temas de la iconografía Chorrera y el “estilo realista” de sus representaciones – además del refinamiento en cuanto a estilo, tecnología y contenido expresivo, que supera a las tradiciones cerámicas anteriores – reflejaría una percepción particular de la naturaleza ligada a un pensamiento en el que se idealiza el mundo natural (Cummins 2003: 429 ss.). Estas características de la iconografía Chorrera la diferencian claramente del estilo Chavín de los Andes Centrales – cronológicamente paralelo a Chorrera –, donde son abundantes los personajes híbridos, que mezclan elementos de varios seres zoomorfos entre ellos, a veces también con elementos de seres antropomorfos. Las formas naturales en Chavín son mistificadas intencionalmente y las figuras “idealizadas” (Burger 1992: 146). El mismo autor (2003) considera por tanto que en el Formativo los territorios que corresponden a las actuales repúblicas de Ecuador y Perú constituían áreas culturales distintas, lo cual no excluye que hayan estado contactadas, como dijimos antes. Se debe anotar, sin embargo, que estas observaciones se restringen al universo escultórico de la iconografía Chorrera. Existe también, aunque en menor cantidad de representaciones, un universo pintado que no responde a este estilo realista. Al contrario, en estos diseños las imágenes – de inspiración zoomorfa – son “descompuestas” con un alto grado de abstracción. Un ejemplo es el murciélago ilustrado por Lathrap / Collier / Chandra (1976: 35, fig. 41). También un fragmento de una vasija Chorrera publicado en ese mismo catálogo (Lathrap / Collier / Chandra 1976: 58, fig. 80) presenta estas características, que como señala Lathrap, recuerdan a las convenciones de representación del estilo Chavín. Esta imagen del fragmento Chorerra además nos recuerda en el diseño de la boca a nuestra figura 102. En Tachina las figurillas masculinas parecen ser proporcionalmente mayores que las femeninas, pero carecen totalmente de la variabilidad de motivos, actitudes y atavío observables en Tolita y en los demás estilos del Desarrollo Regional. Ver ejemplos en Stirling 1963. La mayor parte de los enterramientos registrados en la isla provienen del sitio Mango Montaño y se atribuyen a la de la fase tardía; se trata de un cementerio localizado en una zona plana, no en montículos (Valdez 1987, Leiva / Montaño 1994). 154 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica “Sugerimos que la historia del tráfico a larga distancia, en el Area Septentrional Andina, produjo jefaturas regionales, las que basadas en una tradición previa consolidada durante Chorrera, fueron diferenciándose mediante la adopción de insignias clánicas que servían para identificar cada etnia. Muchos de estos elementos fueron prestados de los grupos de América Central y de Mesoamérica, con quienes intercambiaban para obtener la bivalva Spondylus princeps necesaria para alimentar el tráfico hacia los Andes Centrales y hacia el sur” (Marcos 1986a: 221). Este tráfico, como ha demostrado Marcos, comenzó alrededor de la concha Spondylus y el papel fundamental que jugó en el ámbito ritual de los Andes Centrales, lo cual habría conllevado una creciente demanda que condujo a los mercaderes de la costa del Guayas a convertirse en intermediarios para obtener las cantidades requeridas de esta materia prima en latitudes más norteñas como el occidente de México (Marcos 1986a). En los yacimientos de la cultura Tolita no hay hallazgos de concha Spondylus, por lo cual no podemos asumir que los lazos comerciales de esta sociedad giraron alrededor de aquel producto. Sin embargo la representación de canoeros y canasteros nos hacen pensar que tales lazos debieron existir. Poco podemos decir acerca de la naturaleza de las relaciones comerciales de la sociedad Tolita y de sus dimensiones. Tampoco es posible indagar si los comerciantes actuaban de forma independiente o si su labor era parte integral de un sistema centralizado de intercambio y redistribución bajo el mando del cacique o jefe, de forma análoga a la función de los mindalaes documentada para la época directamente pre-incaica (Salomon 1980). En vista de que entendemos a la sociedad Tolita como una sociedad compleja con diferencias sociales y dirigentes políticos, consideramos más plausible la segunda opción. Tampoco podemos decir mucho acerca de los productos que se comerciaban, pero tanto la arqueología como la iconografía nos proveen de algunos datos. En el material arqueológico hay dos tipos de registro que hablan a favor de relaciones comerciales de La Tolita con la hoya de Quito. En el sitio Jardín del Este, ubicado en las estribaciones occidentales de la Cordillera Oriental a 2400 m.s.n.m., se encontraron fragmentos de figurillas que indiscutiblemen- te corresponden al estilo Tolita (Buys 1994, Buys / Domínguez 1987, Buys / Camino / Santa María 1994). Como explicación, Vásquez (1999) postula la existencia de enclaves comerciales de Tolita en la Sierra Norte, cuyo objetivo habría sido básicamente asegurar el flujo de obsidiana. Esta probablemente se obtenía de un yacimiento localizado no lejos del sitio Jardín del Este. Salazar localizó en las afloraciones del valle de Mullumica, en la Cordillera Oriental, una fuente de obtención de obsidiana además de talleres de trabajo de este material en las inmediaciones de los depósitos naturales (Salazar 1979: 12 ss; 1985). Análisis geo-químicos en piezas de obsidiana del sur-occidente de Colombia han demostrado que la obsidiana hallada en la región de Tumaco proviene de Mullumica (Gnecco et al. 1998, Patiño 2003: 109). Otro producto que debió ser importado en La Tolita son las hojas de coca. Si bien no tenemos evidencia arqueológica de este comercio como en el caso de la obsidiana, podemos inferirlo a partir de algunas figurillas Tolita, que al parecer muestran la parafernalia necesaria para el consumo de la coca. Se trata de una serie de personajes masculinos sentados sobre un banquillo (tema II.6.2) que sostienen en una mano un pequeño recipiente y en la otra un objeto alargado. Suponemos que se trata de un lliptero para colocar la sustancia alcaloide y una espátula. Aparte de los pocos fragmentos de figurillas del estilo Tolita en Jardín del Este, no conocemos ninguna evidencia de productos de la zona que hayan llegado a la sierra en intercambio por los productos mencionados. Tampoco sabemos si el intercambio era directo o funcionaba en un sistema de tramos pasando por varias manos de intermediarios, del tipo denominado por Renfrew down-the-line-trade (Renfrew 1975: 41 ss.). Sospechamos que uno de los productos que pudo ofrecer la sociedad Tolita fueron los metales preciosos, a cuyas fuentes evidentemente tenían acceso. Fueron seguramente muchos otros los productos que, por su calidad de perecederos, escapan al registro arqueológico. Sabemos, para la época colonial, que en la costa se intercambiaba oro por sal, algodón, ají y pescado seco (Carranza 1897: CXXXVI). Dos hallazgos puntuales son posibles indicios de contactos de La Tolita con la sierra norte del Ecuador y la sierra norte de Perú. En El Ángel, provincia del Carchi (Ecuador) y en Frías, serranía del departamento de Piura, Perú, se encontraron dos piezas estilísticamente emparentadas a La Tolita (Kauff- 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica mann-Doig 2002: 234, Bouchard / Usselmann 2003: 101). Se trata en los dos casos de figuras antropomorfas elaboradas con láminas de oro. Ambos personajes están de pie y tienen los brazos extendidos junto al cuerpo. La “Venus de Frías” es claramente una representación femenina y la posición de sus manos es típica en figurillas femeninas de cerámica del estilo Tolita. Los ojos de las dos figuras son de platino y están enmarcados por un cordón de oro colocado en forma almendrada, de manera muy similar a algunos ejemplares Tolita (ver, por ejemplo, figs. 45b y 97). Aquí retomamos la pregunta inicial acerca de qué sería, en el caso de la sociedad esmeraldeña del Formativo Tardío, lo que condujo a las transformaciones sociales observables en el material arqueológico y que caracterizan a la cultura Tolita. Nos parece que una clave para tal proceso pudo ser el desarrollo de la metalurgia. En el sur-occidente de Colombia, el desarrollo de la metalurgia ocurre más o menos en la misma época que en la costa ecuatoriana. Allí igualmente los trabajos de metal corresponden en su mayoría a adornos personales, y en menor medida a instrumentos como anzuelos para la pesca. En opinión de Gnecco, las sociedades de este período del sur-occidente de Colombia, más que como una “tradición” – como sugieren otros autores por haber rasgos iconográficos en común – se deben entender como un conjunto de cacicazgos interrelacionados mediante un sistema de intercambio de bienes de élite: “La iconografía metalúrgica del suroccidente colombiano, en la perspectiva de la red de alianzas entre élites cacicales, puede entenderse de una forma más precisa como la expresión simbólica del acceso restringido a conocimientos que permitieron el monopolio, y al mismo tiempo, la legitimación del poder” (Gnecco 1996: 187). En forma análoga, el desarrollo de la metalurgia en la costa ecuatoriana pudo ser uno de los factores que desencadenaron el enriquecimiento de ciertos grupos (linajes) que supieron aprovechar el nuevo recurso y combinar conocimiento tecnológico con conocimiento esotérico121, lo cual probablemente conllevó una reestructuración de la sociedad hacia una exclusión de algunos grupos y privilegio de otros. Estos, para la legitimación de sus privilegios, instauraron en La Tolita el gran centro ceremonial, donde se 155 realizaba el culto a las divinidades (a las que estos grupos declararon sus ancestros) y donde se enterraba a los integrantes de estos linajes. Bouchard ha propuesto que el papel protagónico de la orfebrería como insignia de poder, especialmente en forma de ofrendas y accesorios funerarios, habría llevado a los pueblos litorales a conquistar tierras ajenas en busca de placeres auríferos (Bouchard 1995b: 209). Hay que resaltar la distribución de los objetos de metal en los yacimientos arqueológicos en nuestra área de estudio, pues estos provienen casi exclusivamente de La Tolita aunque las fuentes de obtención más cercanas se hallan en la llanura aluvial interior, asociadas a los sistemas fluviales, en especial del río Santiago (Wolf 1879: 72, Bouchard 1995b: 208). Durante sus investigaciones en la región localizada entre los ríos Santiago y Cayapas, DeBoer encontró un solo objeto de oro en el sitio R10, localizado en la margen derecha del río Santiago. Se trataba de una pequeña lámina de aprox. 12 mm. que estaba en un montículo artificial que podría corresponder a las ocupaciones Selva Alegre o Guadual. Como anota DeBoer, este único hallazgo es sorprendente en vista de que el sitio arqueológico está ubicado directamente en el acceso al placer aurífero que se explota hasta nuestros días y se conoce como Playa de Oro (DeBoer 1996: 91). De igual manera, en el yacimiento La Propicia son extremadamente escasos los hallazgos de metal y se limitan a cuatro pequeños aros (posiblemente narigueras) y un bezote (Rodríguez 1984: 192–193, lám. 32). En el área de Tumaco las sepulturas carecen totalmente de ofrendas importantes (Bouchard / Usselmann 2003: 112). Parece plausible entonces una extracción controlada del metal y dirigida al trabajo orfebre especializado para el consumo en La Tolita, y no como interpretó Bergsøe la elaboración de ornamentos a nivel doméstico para el consumo individual (Bergsøe 1937: 41). 121 Los motivos figurativos representados en soporte metálico están limitados temáticamente (personajes zoomorfos e híbridos, siendo los principales aquellos con rasgos de felino, caimán y ave) y expresan un contenido simbólico de índole mítico-religioso al que nos hemos venido refiriendo anteriormente. El acceso restringido a estos objetos pudo estar relacionado con una exclusividad del conocimiento esotérico como mecanismo de dominación, como plantea Gnecco para el caso del sur-occidente de Colombia (Gnecco 1996: 195). 156 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica Es importante destacar que los objetos elaborados de metal son casi exclusivamente de adorno (pero también hay anzuelos para la pesca, agujas, alfileres, etc.) y preguntarse quiénes portaban estos adornos. A pesar del saqueo indiscriminado que ha sufrido La Tolita, son abundantes los ejemplares que albergan los museos y colecciones privadas. Aunque no sabemos a ciencia cierta su procedencia, parece seguro que la gran mayoría provenía de la isla (dando crédito a las informaciones de los huaqueros que los vendieron a los museos). Los objetos de metal que analizó Bergsøe provenían de enterramientos. También en las excavaciones realizadas en La Tolita por los arqueólogos del Banco Central se encontraron máscaras, pendientes, aros y alambres de oro dentro de algunas tumbas122. Sin embargo Saville, uno de los primeros científicos que visitó La Tolita, anotó que los objetos de oro en lo absoluto son exclusivos a los contextos funerarios y que se encontraban a lo largo de toda la isla (Saville 1909: 342). Todo esto parece demostrar que se desarrolló una parafernalia propia de la isla (cerámica fina exclusiva, ornamentos de metal) que debió estar adscrita a una élite que probablemente habitaba y era enterrada allí 123. Algunos de los enterramientos colectivos de La Tolita parecen albergar a miembros de una misma familia (Leiva / Montaño 1994: 259), lo cual sería coherente dentro del cuadro de una élite conformada por familias privilegiadas. La gran cantidad de instrumentos de obsidiana y los objetos de oro y platino encontrados en La Tolita pueden indicar que esta élite dominó el comercio, que pudo haber girado principalmente alrededor de estos dos productos. DeBoer sugiere como posible explicación a los cambios que se observan en los patrones de asentamiento entre las diferentes fases de su área de trabajo una adaptación, más que de carácter ambiental o de crecimiento demográfico, atribuible a una dinámica de carácter social, relacionado directamente con el surgimiento y apogeo de las manifestaciones culturales en La Tolita y con las relaciones de intercambio a larga distancia, en especial con la sierra: “Changing settlement patterns represent responses to a fluctuating social environment, a changing field of play in which the mainstream, as conduit to the outside world, variously acted as magnet or repellent depending on whether local perceptions deemed the outside to be enticing or sinister. In this view of the matter, Selva Alegre and Guadual were cooperative members of the riverine network whose hub centered at La Tolita. In turn, Herradura-Las Cruces phases represent a post-Tolita balkanization, a retreat from a mainstream now carrying sinister forces. Tumbaviro carried on this insulating reaction to what appears to have become an increasingly unfriendly landscape in which neighbors were more likely to be raiders than traders and usurpers rather than the useful suppliers of exotic goods” (DeBoer 1996: 193). Otro punto sobre cuya naturaleza cabe preguntarse es el consumo de drogas; es probable que se hayan consumido además de la coca una bebida (yajé) y un rapé obtenidos a partir de plantas psicotrópicas. Vasijas en miniatura y pequeños tubos de cerámica (posibles inhaladores) podrían haber servido como utensilios en estas prácticas (Bouchard / Usselmann 2003: 85, Bouchard 2004: 61). Los personajes representados con la parafernalia para el consumo de drogas son siempre hombres ricamente ataviados, sentados sobre un banquillo y que dan la impresión de estar disfrutando tranquilamente del consumo. Bouchard / Usselmann asumen una relación directa con prácticas chamánicas. Sin embargo en estas representaciones no se puede apreciar ningún indicio de esta relación; 122 123 DeBoer (1996: 206) reflexiona al respecto de no asumir demasiado rápido, porque se trata justamente solo de ofrendas funerarias y solo de La Tolita, que los artefactos de oro designan a una élite, pues según él, estaríamos separando entre vivos y muertos, y cree que no tiene sentido hablar de una élite “puramente necrótica”. Bouchard / Usselmann (2003: 113) consideran que La Tolita cumplía básicamente la función de necrópolis. Un grupo de piezas en forma de placa que muestran un personaje antropomorfo, masculino o femenino, que parece yacer inmóvil (temas I.9 y II.17) es interpretado por estos autores como representación de los muertos que son transportados a La Tolita para ser enterrados, en un ritual de regreso a la tierra del origen cultural. Proponen además que durante todo el tiempo que duró la hegemonía de La Tolita, la función de la isla como necrópolis habría contribuido a reunir la esfera de influencia cultural en torno a los rituales funerarios. Sánchez Montañés, en cambio, cree que estas placas representan ritos de iniciación (Sánchez Montañés 1976). 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica los atributos que se podrían vincular con la idea de transformación chamánica (asociación con jaguares, murciélagos o águilas a través de disfraces o representaciones del tipo alter ego) se aprecian en figurillas que no están asociadas con la parafernalia para el consumo de las drogas. La vestimenta de los personajes que están ingiriendo drogas más parece reflejar una alta posición económica y social que un atuendo ceremonial (por ejemplo cat. 323). Las figurillas de hombres sentados con expresión pensativa (por ejemplo cat. 342) que Bouchard / Usselmann (2003: 84) relacionan con la fase post-consumo tampoco aluden a ninguna transformación chamánica; más parecen demostrar un sentimiento de bienestar y relajamiento. Varios de ellos son ancianos, lo cual no solo se advierte por las arrugas en su rostro sino porque en algunos casos también en el cuerpo se expresan señales de vejez. Por esto nos parece imaginable también un escenario en el que el consumo de drogas, en especial de la coca, habría sido privilegio de los linajes principales y que ésta se obtenía por el comercio que estos linajes, gracias a su poder sobre los recursos para la obtención de metales, controlaban124. Los canoeros y canasteros, ejecutores del comercio, no están ataviados, y podrían haber trabajado para estas élites125. Las élites, que dominaban el discurso iconográfico, los dotaron de cualidades mágicas (serpientes) para enfatizar en el papel importante del comercio y la exclusividad del acceso a determinados bienes de lujo. Es decir, si bien la agricultura jugó un papel fundamental en función del crecimiento demográfico, como se ha planteado, no se evidencia en el material arqueológico que una élite haya controlado los medios de producción (Valdez 2006). El control que parece haber determinado la aparición de las élites pudo haber sido aquel sobre la metalurgia. Al no haber indicios de una presión demográfica, el aumento de la complejidad social en el Desarrollo Regional se podría explicar por una nueva dinámica a partir de la explotación de los depósitos auríferos, el acceso diferenciado a éstos y el control del comercio del producto obtenido126. Estas nuevas condiciones debieron generar un conflicto entre los grupos locales que se pudo haber resuelto temporalmente en el ámbito ceremonial, justificando a partir de éste un re-ordenamiento de los roles entre los grupos sociales (es decir, las nacientes jefaturas en competencia, tanto entre sí como con el resto de la población). Tal re-ordenamiento debió incluir las reglas de residencia local y la 157 regulación de las relaciones inter-matrimoniales y económicas (Dillehay 1999: 266127). El fin del estilo Tolita y el abandono del centro ceremonial en la isla del mismo nombre no implican la desocupación del territorio. Lo que se observa es una mayor diferenciación del material entre los sitios estudiados, que hace pensar en desarrollos locales. En Tumaco parece darse una decadencia y despoblamiento en unos sectores (Reichel-Dolmatoff 1965) y un desarrollo con influencias independientes y nuevas en otros (Bouchard 1984, 1998), mientras que en Esmeraldas se mantiene cierta influencia del estilo Tolita en las fases Tiaone y Guadual. Que la isla La Tolita siguió ocupada se evidencia por los basurales y el cementerio del sector Mango Montaño, correspondientes a la época tardía (Valdez 1987; Leiva / Montaño 1994). En la zona de los ríos Santiago-Cayapas, el estilo cerámico con carácter Tolita se continuó 124 125 126 127 A favor de esta interpretación hablan algunas representaciones del estilo Bahía, donde se aprecia a un hombre y una mujer sentados juntos, ella cargando un bebé y él sosteniendo en sus manos un lliptero. Ambos están ataviados con vistosos tocados, collares, orejeras y narigueras. La figura da la impresión de constituir un retrato familiar donde el consumo de coca, más que aludir a una práctica chamánica parece ser un símbolo de estatus más, añadido a la ornamentación corporal (fig. 42). Los canoeros suelen presentar un abultamiento al lado de la boca, que debe hacer alusión a la masticación de coca (fig. 31). De Boer sugiere que La Tolita pudo jugar el papel de centro a partir del que se distribuía a nivel local la obsidiana obtenida de la sierra y que a cambio de esto recibía el oro procedente de los depósitos auríferos del interior, de la zona entre los ríos Santiago y Cayapas. La distribución de la obsidiana – muy abundante en La Tolita y menos abundante en el interior – refuerzan esta interpretación (DeBoer 1996: 91 s.). Si bien Dillehay plantea esta cuestión en torno al surgimiento de las sociedades formativas, su reflexión bien se puede extender al paso de éstas hacia sociedades de organización más compleja como las del período de Desarrollo Regional, pues tampoco está clara la razón para el desencadenamiento de éstas, no pudiéndose comprobar una presión demográfica. La alternativa que propone Dillehay gira alrededor de una re-organización de las relaciones de parentesco, donde los grupos locales justificarían su reclamo sobre los derechos de uso de la tierra, legitimándolo (1) por referencias a una ocupación de largo plazo en un área particular, (2) por demarcar territorios con arquitectura asociada a los linajes – por ejemplo montículos artificiales –, y (3) transformando a los ancestros del linaje local en ancestros regionales especiales (Dillehay 1999: 265). 158 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica utilizando hasta cerca de 200 años después de la desocupación de la isla (Tolstoy / DeBoer 1996: 304). También la zona adyacente a La Tolita (Laguna de la Ciudad) siguió siendo habitada; aumentó su función productiva y se siguieron construyendo montículos (Valdez 2006). La desaparición del estilo Tolita pudo deberse a una crisis de legitimación sucedida a la élite que creemos existió. Consideramos probable una crisis determinada tal vez por cambios a nivel suprarregional en las relaciones de comercio. En los sitios de ocupación post-Tolita localizados entre los ríos Santiago y Cayapas, correspondientes a las fases Las Cruces y Herradura, no hay indicios de comercio a larga distancia como en los asentamientos anteriores, donde se encontraron cantidades considerables de obsidiana (DeBoer 1996: 196). Igualmente para las fases tardías de Tumaco (es decir las que se ubicarían cronológicamente en el período de Integración de acuerdo a la terminología usual en Ecuador), Patiño señala que no hay evidencias de intercambio a larga distancia y que el patrón de asentamiento es disperso y sin agricultura intensiva (Patiño 2003: 173 ss.). Este fenómeno no se restringe a la región de Tumaco-Tolita, hay un decrecimiento general en toda la costa de la importación de obsidiana al final del Desarrollo Regional (Burger et al. 1994). De forma análoga a la interpretación de Tilley para los cambios sucedidos en el neolítico sueco entre las culturas TRB (cultura de las vasijas en forma de embudo) y la BAC (cultura de las hachas de batalla), basándose en la teoría de las crisis de legitimación propuesta por Habermas, en el caso de la élite de La Tolita (cualquiera que fuera su índole, si religiosa o administrativa) también pudo colapsar el sistema de legitimación del poder, que no es un ente estático sino una actividad permanente de justificación ideológica que la élite debe saber manejar y mantener a través de la esfera ritual (Tilley 1984: 143). Las relaciones de asimetría en el poder entre los grupos locales y el control social tienen que estar sustentados por una cultura material (arquitectura monumental, alfarería ceremonial, bienes de prestigio) y una justificación ancestral, que al no ser suficientemente efectiva, por su calidad de contingente puede conllevar el colapso del sistema128. Parece poder observarse en el material arqueológico del área de nuestro estudio que se dio un fenómeno de este tipo, que de ninguna manera devino en una desaparición de la sociedad o desocupación del territorio, sino que desembocó en una reestructuración social cuyas transformaciones hicieron surgir nuevas formas de organización y no impidieron el crecimiento demográfico129, que continuó – las condiciones exactas nos son desconocidas por el momento, pero las investigaciones arqueológicas futuras develarán estas incógnitas – hasta alcanzar el nivel urbano con el que se encontraron los españoles al llegar a las costas de Esmeraldas130. 128 129 130 En las ocupaciones sucedáneas a Tolita, las evidencias de orfebrería local en la costa norte del Ecuador son escasas. Bouchard atribuye este hecho a una posible pérdida del control de los placeres auríferos por parte de los pueblos costeros, a la vez que grupos serranos habrían conquistado la región del pie de monte y cortado el acceso a éstos. En la sierra norte, el auge de la orfebrería coincide con el decaimiento de esta industria en la costa norte (Bouchard 1995b: 210 s.). Con esto no queremos decir que una misma población siguió ocupando la región hasta la llegada de los conquistadores ni que los portadores de la cultura Atacames sean los descendientes de aquellos de la cultura Tolita, sino que nos parece que la cultura material indica que constantemente tuvieron lugar procesos sociales que determinaron el desarrollo de distintos tipos de agrupaciones humanas a partir del Formativo Tardío y durante toda la época prehispánica. Guinea propone que la caída de la unidad política que lideraba La Tolita habría producido un vacío que permitiera al cacicazgo de Salangone – situado en las costas de Manabí – ampliar su radio de acción hacia el norte (Guinea 1995: 58). 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado 9.1. CONCLUSIONES GENERALES La clasificación, como la hemos llevado a cabo en el presente trabajo, responde a la necesidad de establecer categorías que en una primera instancia nos permitan organizar el material para orientarnos dentro del amplio espectro de motivos. Hemos establecido categorías sencillas que corresponden a criterios básicos (personas, animales, seres mixtos). Es decir que constituye solamente una herramienta de trabajo, mas no necesariamente refleja la coherencia del pensamiento de quienes las elaboraron. La observación minuciosa de las piezas y las dificultades en determinados detalles de la clasificación nos han conducido a interpretar el universo iconográfico Tolita como un sistema complejo pero ordenado, estructurado en varios niveles, que resumimos como sigue: 1. La iconografía Tolita es de naturaleza doble: religiosa y socio-política. Ambos factores están estrechamente vinculados y se relacionan con la ideología de un grupo de poder que utilizó al ámbito religioso para su provecho. 2. El panteón Tolita incluye distintos tipos de actores: divinidades, ancestros míticos, personajes sobrenaturales y posiblemente héroes culturales. 3. El concepto ancestral andino de dualismo (opuestos complementarios) está reflejado en la iconografía Tolita, sobre todo a través de diseños con motivos geométricos, y puede haber estado relacionado con concepciones cósmicas. 4. La iconografía Tolita demuestra algún tipo de contactos con culturas mesoamericanas, pero su origen se encuentra en el área andina y su precursor directo se localiza en las culturas del Formativo de la costa ecuatoriana. En relación con éste, se distinguen continuidades y cambios. Las continuidades se reflejan sobre todo en los personajes antropomorfos femeninos. A nivel más global, la iconografía Tolita es parte de una tradición pan-andina que se desarrolló en el Formativo Peruano, cuyo aspecto central son los sistemas de parentesco, que incluyen a los seres sobrenaturales. 5. Hay una serie de seres sobrenaturales, híbridos, que si bien tienen precursores en el Formativo Tardío, es en el Desarrollo Regional cuando aparecen masivamente. En el estilo Tolita fueron dotados de rasgos iconográficos específicos que son exclusivos a ellos y parecen caracterizarlos y separarlos de los seres del mundo real. La aparición de los seres híbridos podría estar relacionada con una creciente jerarquización de la sociedad. 6. Las figuras representan conceptos simbólicos codificados y no han de verse como retrato o reflejo directo de lo representado. Signos icónicos como los cráneos deformados o las ofrendas de cabezas decapitadas no tienen paralelo en los vestigios arqueológicos y por tanto deben entenderse en un contexto simbólico. Igualmente las representaciones femeninas más parecen encerrar un concepto relacionado con las fases agrícolas que un retrato de la vida cotidiana. Las hipótesis que formularemos a continuación hacen referencia a estos puntos. El enunciado 3 ya fue abordado detalladamente en el capítulo 7. 9.2. ALGUNAS HIPÓTESIS 9.2.1. Las representaciones femeninas – Continuidad y cambios entre el Formativo y el Desarrollo Regional En el capítulo 7 ya postulamos algunas posibles interpretaciones para las figurillas femeninas. Ahora nos interesa centrarnos en el tema de la continuidad y los cambios en relación a la tradición de figurillas del período Formativo 131. 131 Se debe mencionar en este contexto que la tradición de elaboración de figurillas antropomorfas en Ecuador es una de las más antiguas de América. En los Andes Centrales obtiene relevancia bastante después, mientras 160 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado a 0 5 cm b Fig. 127 c Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-7-3010-87, GA-58-1871-81, GA-28-1428-80. En la iconografía del estilo Tolita, y en general en la de los estilos del período de Desarrollo Regional en la costa ecuatoriana, las mujeres, a diferencia de los hombres, rara vez se presentan muy ataviadas y / o realizando alguna actividad. Suelen aparecer en una actitud hierática y la posición de sus brazos y manos parece ser trascendental (figs. 127–128)132. Ya en las figurillas de Valdivia y Machalilla los artistas pusieron énfasis en este punto, y podemos observar repetidamente actitudes corporales que reconocemos después en las figurillas femeninas de Tolita, como una mano en el mentón, ambas manos apoyadas sobre el vientre o ambas manos sosteniendo los senos133. La maternidad, igualmente, es un tema recurrente a partir de la iconografía del período Formativo Temprano en la costa ecuatoriana. De Valdivia se conocen ejemplos de figurillas embarazadas. En el Formativo Tardío, tenemos en la cultura Chorrera representaciones de madres con un niño en sus brazos (Bouchard / Usselmann 2003: 42). Imágenes de ese tipo son frecuentes también en otros estilos del período de Desarrollo Regional como Bahía134. A partir de Chorrera son frecuentes representaciones de mujeres de pie con brazos junto al cuerpo135, que seguirán boga en los diferentes estilos del período Desarrollo Regional. 132 133 134 135 las los en del que en Mesoamérica la producción de figurillas juega ya un papel muy importante en el Formativo, pero su comienzo se ubica cronológicamente más tarde que en Ecuador, por lo que se ha postulado que la tradición en Mesoamérica derivaría del Formativo ecuatoriano (Lathrap / Collier / Chandra 1976: 39). Nos parece importante este aspecto para subrayar que se trata, en la costa ecuatoriana, de una tradición muy larga, por lo que se facilita analizar la continuidad y los cambios. Cat. 96, 139, 2, 87. Véase para las piezas Valdivia: Klein / Cruz Cevallos 2007: 38–39, figs. 2–4; Valdez / Veintimilla 1992: figs. 8–9; Purini 2005: 173. En el corpus Tolita tenemos, además de los ejemplos ya mencionados de imágenes de mujeres con un bebé lactante en sus brazos (tema III.3.1), algunas figurillas que podrían representar a mujeres embarazadas (ver por ejemplo fig. 127a). Véase por ejemplo: Crespo / Holm 1977: 82; Purini 2005: 178–179; Klein / Cruz Cevallos 2007: 64, 66, 67, 69, 71, figs. 24, 26, 27, 29, 31. Algunas hipótesis 161 Fig. 128 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-11-1924-81. 0 5 cm Tomando en cuenta entonces la larga tradición de figurillas femeninas en la costa ecuatoriana a partir del período Formativo Temprano, creemos que las representaciones femeninas en Tolita136 pudieron poseer otro carácter – y otra función, correspondiente a una tradición más antigua – que el de las masculinas. Para las figurillas más tempranas, las de la cultura Valdivia, Marcos y García han sugerido una simbología relacionada con la fecundidad, tanto de las mujeres como de la tierra en una sociedad cuya subsistencia dependía crecientemente de la agricultura (Marcos / García 1988). Entre las figurillas Tolita, aquellas que se encuentran de pie y que son las que recuerdan especialmente a las figurillas del Formativo, se puede observar un patrón que relaciona la posición de las manos con determinados atributos: hay una coincidencia entre las manos hacia abajo y los senos no desarrollados, por un lado, y las palmas de las manos hacia delante y los senos desarrollados, el vientre enfatizado y las caderas anchas, de otro. (figs. 127c y 128). Si aceptamos la interpretación de las figurillas del Formativo como metáfora de la fertilidad de la tierra (Marcos / García 1988, Marcos 2005137) y la continuidad de esta simbología en el Desarrollo Regional, propuesta no difícil de aceptar en vista de la intensificación de la agricultura en este período, la posición diferenciada de las manos y su relación con otros atributos en las figurillas debería tener un significado dentro de este contexto138. Ya que hemos podido establecer composiciones canónicas que asocian a las posiciones de las manos con la exaltación o no de las partes del cuerpo femenino que se relacionan con la 136 137 138 Y probablemente también en las otras culturas sincrónicas de la costa ecuatoriana, donde se observa un fenómeno parecido en el que las representaciones de mujeres son limitadas (en cuanto a número y actitud), canónicas y hieráticas (ejemplos del estilo Jama Coaque en Valdez / Veintimilla 1992: figs. 79–81). La posición de los brazos apenas levantados junto al cuerpo, simétricamente, y las palmas de las manos hacia delante – que nos es familiar en las figurillas Tolita – constituye en Jama-Coaque aún más una especie de convención extremadamente uniformizada para las representaciones femeninas. Observamos aquí una continuidad en el tratamiento y la concepción de la figura humana aunque, como anota Cummins refiriéndose a la continuidad entre las figurillas del Formativo Temprano y aquellas de Chorrera, también entre éstas y las del Desarrollo Regional hay una creciente atención a la fisonomía humana (Cummins 2003: 431). En contra de esta hipótesis se ha manifestado Roosevelt, quien cree que las figurillas son símbolo de la fertilidad femenina como fuerza reproductora, no de la tierra, en el contexto de una sociedad matrilocal y con descendencia matrilineal (Roosevelt 1988). La posición de los brazos, las manos y los dedos tiene carácter simbólico en la iconografía religiosa de otras áreas culturales. Por ejemplo en el budismo, las diferentes posiciones de las manos constituyen un verdadero “lenguaje de gestos” (Saunders 1960, Frutiger / Heiderhoff 1981: 52, Cancik / Mohr 1988: 139). En general, si entendemos a la percepción del cuerpo como un constructo cultural (Weissenrieder / Wendt 2005: 46 ss.), debemos asumir que los patrones reconocibles en sus representaciones no pueden ser casuales. 162 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado fertilidad (senos, vientre), podríamos pensar que la posición de las manos alude a diferentes momentos del ciclo agrícola.139 La mayor o menor ornamentación a la que hicimos alusión en el capítulo 7, que al parecer se relaciona con la edad de las mujeres representadas, también podría formar parte de este campo semántico, como metáfora para la fertilidad de la tierra. Podemos imaginar el uso de estas figurillas dentro de un contexto de prácticas rituales celebradas regularmente, posiblemente en el principal centro ceremonial de la región, La Tolita. De hecho, la gran mayoría de las figurillas, como se ha dicho, provienen de los montículos y basurales de la isla, de manera análoga a las de Real Alto, que se encontraron básicamente en basurales, junto a materiales descartados (Marcos / García 1988: 40; Raymond 1993: 37). El uso de las figurillas en estas ceremonias y su posterior detrimento explicaría de un lado tal acumulación y de otro la enorme cantidad de material fragmentado entre ellas. Este planteamiento es solamente una reflexión hipotética, pero nos parece sugerente ya que estamos convencidos de que en una iconografía que se muestra tan canónica, ningún elemento puede considerarse arbitrario, menos aún cuando se evidencia – como en el caso de la posición de las manos – una redundancia compositiva con otros elementos que en términos semióticos se entiende como refuerzo de la información y herramienta de persuasión (Eco 2002: 179). Mientras las figurillas masculinas son casi desconocidas en el Formativo y aparecen masivamente en el Desarrollo Regional, frecuentemente con mucho atavío, las figurillas femeninas presentan en cierta manera una continuidad en el canon de representación con respecto al período anterior. En su mayoría están vestidas y ornamentadas de manera relativamente uniforme, sin grandes diferenciaciones. Casi todas tienen una falda como único vestido, tocado sencillo y adornos corporales no tan elaborados (en comparación con los hombres). En el caso de las representaciones femeninas, parece prolongarse un culto a una o varias deidades femeninas, existente desde el Formativo. Creemos que el material Tolita refleja una continuidad de un culto a deidades femeninas, relacionadas principalmente con la agricultura pero también con la salud, el bienestar de la familia y la maternidad, y que pudieron formar parte tanto del culto doméstico como del comunitario140. Por el pequeño tamaño de la mayoría de figurillas femeninas se podría interpretar que éstas constituyeron una especie de figuras votivas al alcance de cualquier unidad doméstica. Lamentablemente faltan evidencias arqueológicas que pudieran sustentar esta hipótesis, que se confirmaría de encontrar estas figurillas mayoritariamente en contextos domésticos y las figuras grandes más bien en contextos ceremoniales. Las sociedades del Desarrollo Regional en la costa ecuatoriana son, a nuestro entender, sociedades altamente dinámicas que se encontraban en un momento de cambio y crecimiento, donde de un lado se mantenían ciertos conceptos religiosos y cosmológicos, pero de otro se jerarquizaba vertiginosamente la estructura social, causando un impacto e influyendo en la concepción del universo141. Creemos ver este proceso reflejado en las figurillas, pues la cerámica, siendo el más común y accesible objeto portable, es un perfecto medio para establecer y comunicar un concepto de orden, en un momento de desorden o re-ordenamiento social (Grove / Gillespie 1992: 25). 139 140 141 Es de suponer una interpretación en este sentido, dada la naturaleza cíclica del proceso agrícola. La intervención directa del hombre en el misterio de la regeneración vegetal no es una simple técnica profana sino un ritual relacionado con el ciclo cósmico – el año, las estaciones, la época de siembra y recolección – (Eliade 1954: 313) y por tanto la iconografía religiosa alusiva a este tema debe hacer referencia a tales aspectos. Sin embargo tampoco es descartable la posibilidad de que la posición de las manos y los brazos y su relación con el grado de desarrollo de la mujer sean un componente más dentro de la exaltación de las fases de la vida femenina, en forma análoga a la propuesta de Di Capua para las figurillas Valdivia (Di Capua 1994). Raymond sugiere una evolución dentro del ceremonialismo Valdivia, que en Valdivia Temprano habría estado asociado exclusivamente con los contextos domésticos y en Valdivia Tardío con eventos periódicos en centros ceremoniales establecidos, manteniéndose el culto doméstico de manera paralela (Raymond 1993: 40). Como ha postulado acertadamente Eliade, las hierofanías primordiales son susceptibles a desvalorizaciones y revalorizaciones dentro de un proceso de manifestación de lo sagrado; proceso en el cual la idolatría y el iconoclasmo son actitudes naturales del espíritu (Eliade 1954: 37), pero no nos parece posible entender tal proceso en el ámbito netamente sagrado sin tomar en cuenta el contexto socio-político en el que tiene lugar. 163 Algunas hipótesis 0 Fig. 129 5 cm Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-20-3013-87. 9.2.2. “Boom masculino” en el Desarrollo Regional – indicios de diferenciaciones sociales y jerarquización Hay dos aspectos que saltan a la vista inmediatamente al momento de revisar cualquier colección de piezas arqueológicas de la costa ecuatoriana correspondientes al período de Desarrollo Regional y confrontarlas con aquellas de la época anterior, el período Formativo. Estas son, de un lado, un verdadero boom de personajes masculinos y de otro, el surgimiento de seres mixtos, sean éstos antropo-zoomorfos o híbridos de varios animales, habiendo aun algunos que ostentan características netamente fabulosas. Abordaremos ahora el primer punto, la masiva representación de personajes antropomorfos masculinos. Al comparar en el corpus Tolita las convenciones de representación de los personajes antropomorfos femeninos y los masculinos, notamos varias diferencias fundamentales: 1. Las figuras femeninas en su mayoría son de formato pequeño, y son excepcionales aquellas que superan los 20 cm. de altura. Entre las masculinas, en cambio, se observan figuras de gran formato, que pueden llegar a medir hasta cerca de 80 cm. como en el caso de la representación de un anciano sentado (fig. 33), pasando por figuras grandes de entre 20 y 30 cm. de altura (por ejemplo fig. 32), hasta pequeñas figurillas que frecuentemente corresponden a una producción en serie con moldes (figs. 46e–h) y cuyo tamaño es relativamente uniforme alrededor de los 10 cm. 2. Mientras las mujeres generalmente están de pie, en posición bastante hierática, donde la mayor variabilidad responde a la posición de los brazos, los hombres aparecen en posiciones y actividades variadas, incluyendo algunas que denotan una especialización en un oficio específico (canoeros, canasteros, músicos, danzantes). 3. El traje de las mujeres es bastante uniforme y consiste en una falda corta y un tocado simple, además de algunos adornos, básicamente collares, orejeras y narigueras, y en ocasiones pulseras y ajorcas. Entre los hombres, en cambio, vemos aquí nuevamente una gran variedad. El vestido más común es el taparrabo, pero se pueden observar también otros tipos de trajes, como uno de plumas (cat. 228) y una especie de traje entero que llega hasta las canillas (cat. 287). La mayoría de mujeres portan una capucha simple, mientras entre los hombres se aprecia una gran variedad de tocados (figs. 129, 130, 131a, b; cat. 287, 228, 236, 704). 164 Fig. 130 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. Col. Iván Cruz. Esta irrupción de motivos iconográficos parece ser la consecuencia de una complejización social en la que surgen o se refuerzan grupos de poder. Al parecer, en gran parte de la América Prehispánica, y en especial en el área andina, estos grupos de poder se estructuran sobre la base de sistemas de parentesco con diferentes jerarquías. Ha sido extensamente estudiada la organización social de los incas, que se facilita gracias a la existencia de fuentes escritas de la época colonial temprana (Zuidema 1995), pero se ha planteado también que determinados elementos de dicha organización social tienen su origen en un momento muy anterior al aparecimiento del estado inca, y que ya las sociedades Paracas y Nasca son parte de una cosmovisión pan-andina en la cual se concibe al mundo en categorías de parentesco con ancestros míticos (Golte 1999)142. En los textos de Huarochirí, que seguramente constituyen una tradición oral que se transmitió de generación en generación y cuyo origen se debe remontar a épocas pre-incaicas, se pueden encontrar ya elementos como la quinquepartición: Pariacaca nace de cinco huevos (Huarochirí 1975: 79); después de la creación (en una de las versiones expuestas), los hombres habitaron sobre cinco montañas y conformaron cinco pueblos (Huarochirí 1975: 117); los hombres volvían al quinto día después de haber muerto (Huarochirí 1975: 79; más ejemplos en Trimborn 1960). Esta relevancia del número cinco 0 5 cm en los textos de Huarochirí permite intuir un temprano simbolismo numérico y podría constituir una versión temprana del sistema decimal, base del sistema de cálculo de los incas (Trimborn 1960: 551). La lectura de los textos de Huarochirí permite además reconocer rápidamente un énfasis en los lazos familiares y en los ancestros divinos. Para la época inca, Zuidema ha expuesto que en Cuzco (cuya organización interna, de acuerdo a este autor, se puede extrapolar a la organización de todo el imperio), existían diez ayllus nobles y diez ayllus comunes143, con relaciones espaciales y jerárquicas muy claras entre ellos (Zuidema 1995: 25), y que se adscribía el origen de un ayllu a un antepasado real o hipotético (Zuidema 1995: 35). Zuidema señala además que: 142 143 Zuidema (1995: 309) expone también que cuando los incas llegaron al Cuzco se encontraron con una población organizada en dos grupos de tres ayllus, los cuales fueron incluidos por los incas en la categoría de los ayllus no-aristocráticos, es decir el grupo Cayao. Anota además que, de acuerdo a las crónicas de Sarmiento y Betanzos, se puede reconocer una organización basada en la tri-partición en el Cuzco pre-inca y se puede sugerir una posible relación entre los grupos foráneos y la población original del tipo “mitad superior – mitad inferior” (Zuidema 1995: 310). Zuidema anota que ya en el reino de Chimú la población estaba organizada en diez grupos y que los Incas adoptaron y extendieron esta forma de organización (Zuidema 1995: 337–338). 165 Algunas hipótesis b a 0 2 cm c d e f Fig. 131 a Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-10-2996-87; b–e Fragmentos de figurillas de cerámica (b MBCEE, LT-8-55-69; c MBCEQ, LT-1257-2-60; d MBCEE, LT-1030-2-60; e MBCEQ, LT-18-16-69); f Placa colgante de cerámica, MBCEG, GA-41-1750-81. Todas las piezas de procedencia desconocida. 166 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado Fig. 132 Distribución general de los tocados zoomorfos. ser híbrido 21% felino 25% tiburón 8% búho 8% ave 38% “Cada ayllu, en Hanan y Hurin, tenía su asociación propia con un dios distinto, sobre lo cual ya había dicho Sarmiento que cada uno de los reyes tenía el nombre de un dios como su ‘nombre de caballería’. La expresión mitológica de esta asociación hace evidente que el ayllu de primer rango (I) tanto en Hanan (A) como en Hurin (B), estaba asociado con el Sol, el segundo ayllu (II) con el Trueno y el tercer ayllu (III) con el dios Viracocha (Zuidema 1995: 54, subrayado de la autora). Como postula Hocquenghem (1987: 35), en las sociedades andinas las relaciones de producción son dominadas por la actividad religiosa a través del culto a los ancestros. La adscripción a un ancestro mítico, en tanto legitimación de poder, debió estar acompañada de un sistema de representación. Asumiendo que en la sociedad Tolita existió un sistema parecido de organización social en linajes con diferentes jerarquías y legitimación del poder a través de supuestos ancestros míticos, nos parece que en la iconografía se refleja una asociación entre determinados personajes antropomorfos masculinos y determinadas deidades. Esta asociación al parecer se manifestaba sobre todo a través del tocado. 9.2.3. El tocado como símbolo de adscripción a linajes El trabajo con clusters a partir de la base de datos nos ha permitido observar una jerarquía de atributos (capítulo 7.2), en la que el tocado parece ser el principal, el elemento más significativo y diferenciador entre los personajes. Nos llama la atención de manera especial el tipo T7, es decir los tocados zoomorfos, porque éstos representan a seres que podemos identificar también como personajes por separado, de nuestro tema V (personajes con rasgos zoomorfos). Este tema no ha sido muy tratado en la literatura, exceptuando a Gutiérrez Usillos, quien propone que los tocados con forma de cabeza de felino estarían relacionados con algún tipo de ritual agrícola (Gutiérrez Usillos 2002: 99). Pero los tocados zoomorfos de la iconografía Tolita no se limitan al felino, sino que hay una serie de personajes que aparecen en estos tocados, con mayor o menor frecuencia: felinos, seres híbridos, aves, tiburones, búhos (fig. 132). La literatura etnográfica contemporánea plantea frecuentemente que la presencia de los animales (sobre todo aquellos con características humanas) en los mitos está directamente relacionada con las relaciones de parentesco entre los humanos (Urton 1985). Algunas hipótesis 167 0 5 cm Fig. 133 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-7-1924-81. 0 2 cm Fig. 134 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-178-969-78. Nos parece percibir que los tocados, y en particular aquellos zoomorfos, implican una adscripción del personaje que los porta a un linaje cuyo ancestro mítico sería el personaje representado en el tocado144 (figs. 131–136)145. Hay pasajes en los textos de Huarochirí que dejan entrever la descendencia de divinidades de diversas índoles, por ejemplo, de Tamtañamca se dice que “fue hijo del sol” y se lo describe como “un verdadero sabio, como un dios”, mientras que otros ancestros son animales; en un pasaje en el que Cuniraya se entrevista con el inca Huayna Cápac, a quien pide juntar a todos sus “brujos, a todos los que tienen sabiduría”, éstos se presentan ante Cuniraya señalando sus respectivas ascendencias: “Y así, algunos de los hombres dijeron, ‘Yo fui creado por el cóndor’. Otros dijeron: ‘Yo soy el hijo del halcón’ y otros ‘Yo soy el ave voladora golondrina’” (Huarochirí 1975: 36, 73, 74). Podemos reconocer aquí dos personajes: uno divino, hijo del sol, y creador: “Dicen que Cuniraya Huiracocha fue muy antiguo. Antes que él existiera no había nada en este mundo, dicen. Y fue él, creen, quien hizo las montañas, los árboles, los ríos, los animales de todas las clases y las chacras para que el hombre pudiera vivir” (Huarochirí 1975: 77). El otro tipo de personaje no tiene en sí carácter divino, pero la cita anterior denota un sentimiento de orgullo de pertenecer a un 144 145 Ya Rivera Dorado sugirió la relación entre linajes y ancestros cuya forma primaria serían animales, haciendo una analogía entre los personajes “disfrazados” del material Tolita y las máscaras de transformación de los kwakiutl (Rivera Dorado 1984: 27). Cat. 231, 675, 679, 464, 217, 386, 678, 1285. 168 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado 0 5 cm Fig. 135 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-83-1-87. 0 5 cm Fig. 136 Máscara de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-41-20-83R. “linaje” con ancestro animal, cuya importancia se refuerza en otro pasaje, en el que el personaje creado por la golondrina desobedece las órdenes superiores y al que el inca dice: “Si no hubieras sido creado por la golondrina, al instante te habría hecho matar” (Huarochirí 1975: 75). Es importante recalcar que con una sola excepción en todo el material revisado, los personajes que portan tocados zoomorfos son masculinos. La excepción es la pieza 22 de nuestro catálogo, cuyo tocado corresponde al tipo T7.1. Identificamos a este personaje como femenino por su vestimenta, su actitud y la posición de sus brazos y manos. Las arrugas Algunas hipótesis que apreciamos en su rostro denotan ancianidad. Nos podemos explicar esta excepción de dos formas: a) las mujeres ancianas, excepcionalmente, tenían derecho a llevar el tocado correspondiente a su linaje, o bien b) esta figurilla constituye una variante regional, pues estilísticamente más parece acercarse a Tiaone que a las convenciones iconográficas “clásicas” Tolita, y a esto se debería la incongruencia con la norma. Continuando con el tocado del tipo T7.1, la pieza ilustrada en la figura 85 a la que nos referimos anteriormente, parece muy significativa. En ella está representado un hombre con su órgano sexual erecto enfatizado (que nos recuerda a los hermes griegos) que viste una especie de poncho corto y tiene un tocado en forma de felino. Visto de frente, el tocado parece corresponder al canon de representación que conocemos de otras figuras, es decir, una cabeza de felino, con diadema, orejeras y lengua colgante, enmarcada en un círculo (como lo apreciamos en numerosos casos de los temas II.2 y II.4). Sin embargo, al ver la figura desde los lados y desde atrás, descubrimos que el tocado no solo incluye a la cabeza del felino, sino al animal completo, con su cuerpo, pero no éste separado y montado sobre el personaje antropomorfo, sino integrado con él. No vemos las patas del felino sobre los hombros del hombre, sino que el cuerpo del felino se unifica con la cabeza del personaje. La cola del felino queda colgando hacia atrás. Es particular que en esta figura se haya renunciado a esculpir las piernas del personaje, composición parecida a la de un personaje femenino (tema I.8) al que ya hicimos referencia (fig. 28). Expusimos arriba nuestra hipótesis de que el personaje femenino del grupo I.8 podría representar un rito de pasaje de una joven. Nos parece que la figura masculina que estamos tratando en este párrafo se podría entender en el mismo sentido. El rostro parece pertenecer a un hombre joven. Además del tocado, luce unas orejeras muy llamativas. Postulamos que ha sido representado un joven del linaje “del jaguar” que, mediante un rito de iniciación (así como la mujer expone sus senos, el hombre ostenta su órgano sexual) recibe su adscripción formal al linaje y por consiguiente a un grupo de poder. En esta pieza parece quererse mostrar cómo el jaguar “llega” al ser humano, cómo se asimilan uno y otro, el joven recibe algo que se convierte en parte integral de su ser. 169 Hay que mencionar por último, al abordar el tema de los tocados zoomorfos, dos fragmentos de nuestro material. El primero (cat. 1283) muestra la cabeza de un personaje con rasgos de felino y un tocado que, a pesar de estar fragmentado, identificamos dentro del grupo T7.4; tocado en forma de tiburón. El segundo fragmento (cat. 1522) corresponde a nuestro tema V.20 y es un personaje mixto con un tocado zoomorfo que pareciera tener forma de ave. Estos dos ejemplos son los únicos casos que conocemos de personajes con rasgos zoomorfos que lucen, a su vez, tocados zoomorfos. Nos preguntamos si, de acuerdo a la lógica de nuestra argumentación, se hace alusión aquí a la ascendencia del personaje mitológico representado146. 9.2.4. La lengua colgante y los ancestros míticos Un elemento recurrente que parece altamente simbólico es la lengua colgante que muestran ciertos personajes. Ésta aparece tanto en personajes propiamente dichos (figurillas que representan al personaje con rasgos zoomorfos) como en algunos de los disfraces y tocados zoomorfos que portan determinados personajes antropomorfos (figs. 135, 136). Parece haber una correlación entre los elementos “lengua”, “tocado zoomorfo” y “órgano sexual masculino”. Como vemos en el cuadro 3, solo determinados personajes presentan una lengua colgante: felinos, tiburones, murciélagos, zarigüeyas, monos, aves y seres híbridos. Entre ellos, los tiburones y los seres híbridos se diferencian de los demás por tener una lengua colgante bífida. Por otro lado, el felino, el tiburón, el ave y el ser híbrido también aparecen como tocados. Gutiérrez Usillos interpreta la lengua colgante de los personajes con rasgos de felino como la representación plástica del rugido, relacionando 146 Al comentar el tema de los personajes con tocados zoomorfos con Pablo Hernández Hernández (fi lósofo) surgió su interesante pregunta alrededor de si estas figurillas constituirían retratos, es decir en qué medida aluden a los ámbitos público o privado. Es una cuestión muy interesante sobre la que habría que pensar detenidamente, nos parece que más que representar a personajes concretos (“históricos”, si se quiere), estas figurillas pudieron tener una función análoga a la de los escudos familiares de la nobleza europea, es decir, ser insignias de familias privilegiadas. 170 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado Personaje / atributo Rasgos de felino lengua lengua bífida × Rasgos de búho como tocado sexo (masc.) × × × Rasgos de tiburón × × Rasgos de zarigüeya × × Rasgos de mono × × Rasgos de aves × Ser híbrido Cuadro 3 × × × Combinación de lengua colgante con otros atributos en personajes con rasgos zoomorfos. Fig. 137 Dibujo de vasija del estilo Nasca (Tello 1959: 295: fig. 88). éste con el trueno, las tormentas y las lluvias tropicales, que representaban una amenaza en el ecosistema húmedo propio del bosque tropical donde se asentaba la sociedad Tolita (Gutiérrez Usillos 2002: 97). Esta interpretación, sin duda sugerente, deja sin embargo sin explicación la existencia de la lengua colgante en los otros personajes enumerados arriba. Nuestra hipótesis al respecto es que la lengua colgante podría ser un símbolo de descendencia, siendo el personaje que la tiene un ancestro mítico. La idea de la asociación con los sistemas de parentesco a través de la lengua surgió a partir de la comparación de una de las esculturas de nuestro corpus con una imagen pintada en una vasija Nasca (fig. 137). En esta imagen Algunas hipótesis (que constituye una composición frecuente en la iconografía de esta cultura), se aprecia un personaje central con rasgos de felino, ataviado, de cuya boca se desprenden, a manera de lengua colgante, dos líneas que terminan en otros personajes. Golte interpreta esta imagen como una especie de árbol genealógico en el que hay dos ancestros míticos andróginos; de un lado, uno creativo y potente, y de otro, un gusano. Los descendientes se ubican en posiciones diferenciadas jerárquicamente, de acuerdo a su relación específica con los seres originales (Golte 1999). Confrontando la mencionada imagen de Nasca y uno de los personajes con rasgos de felino de Tolita (fig. 138, cat. 1231), nos encontramos con algunas coincidencias sorprendentes entre los elementos compositivos del felino de Tolita y el personaje central de la vasija Nasca (es decir el personaje originario, fuerte y creador, de acuerdo a la interpretación de Golte): el tocado (una diadema semicircular con un anexo a cada lado); la forma de los ojos; la forma de la nariz; la forma de representar los bigotes; las orejeras (pendientes largos, decorados con arandelas y flecos en la parte inferior) y finalmente la lengua colgante. Nos parece adecuada la idea de la lengua como símbolo de ascendencia de parentesco, sobre todo en combinación con el tema de la posible relación de tocados zoomorfos y ancestros. Los personajes con lengua colgante se podrían haber entendido como ancestros de linajes de la sociedad Tolita. Entre los felinos, que muy frecuentemente tienen la lengua colgante como rasgo relevante, aparece también a menudo el órgano sexual masculino erecto. Por esta razón nos pareció interesante confrontar, en general, los personajes que tienen uno y otro atributo y observar si se entreveía un patrón. Los siguientes personajes con rasgos zoomorfos presentan un pene, casi siempre erecto: felino, zarigüeya, mono, armadillo147. El sexo femenino, en cambio, nunca se expresa de manera explícita entre los personajes del tema V. Si aceptamos la hipótesis planteada sobre la lengua colgante, y a la vista de los datos referentes al sexo de los personajes, podríamos postular que el felino, la zarigüeya148 y el mono corresponden a ancestros masculinos y que la lengua colgante sería un símbolo de este parentesco. Hay que abordar a continuación el tema de los personajes que aparecen en tocados pero no son evidentemente masculinos: los seres híbridos, el tiburón, el búho y el murciélago. 171 En los dos primeros, tiburón y seres híbridos, la lengua suele ser bífida (por ejemplo fig. 139). Ya que el tiburón pertenece al ámbito marino, como mencionamos anteriormente, podríamos asumir que se trata de una deidad femenina y por tanto, la lengua colgante bífida podría simbolizar una relación con este ancestro mítico femenino. En el caso de los personajes del tema V.20 es más difícil sugerir una interpretación más allá de que también pudieron pertenecer al repertorio de ancestros míticos. Una de las grandes dificultades para caracterizarlos es justamente su carácter híbrido, ya que conjugan elementos conocidos de seres zoomorfos reales con elementos fantásticos. No corresponden en rigor (como en el caso de los personajes con rasgos de felino, zarigüeya, tiburón, etc.) a ninguna especie de la fauna conocida149. El búho, el murciélago, el mono y el ave, por tener una lengua colgante simple (no bifurcada), siguiendo nuestra hipótesis, serían ancestros 147 148 149 Las representaciones de armadillos son sumamente escasas (4 en nuestro catálogo) y hay un solo ejemplar que presenta un órgano sexual masculino, por lo cual lo dejamos fuera del análisis (además jamás aparece en tocados ni ataviado). Alrededor de la atribución del sexo masculino para la zarigüeya hemos podido tener un interesante diálogo con Andrés Gutiérrez Usillos, quien considera a la zarigüeya como la contraparte del jaguar en un complejo binario (interpretación con la que, como veremos en seguida, concordamos). Dada la evidente asociación del jaguar con lo masculino, la zarigüeya tendría que ser la parte femenina complementaria, pero esto no se demuestra en el material ya que cuando la zarigüeya tiene alguna caracterización sexual, esta es masculina. Al respecto de esta “incongruencia”, y retomando nuestra interpretación del animal lunar como zarigüeya fabulosa, hemos revisado las representaciones de este personaje en otras culturas. Su nombre lo debe a algunas imágenes en las que aparece junto a la luna, que como sabemos en el pensamiento andino se asocia con lo femenino (ver por ejemplo Gutiérrez Usillos 2002: 339). En la concepción andina del universo, todo se compone de dos partes, todo tiene un lado femenino y otro masculino (Pease 1973: 25, Baumann 1995: 275 ss.) ¿Sería posible pensar que la zarigüeya sin anexo sobre la cabeza (como por ejemplo en la imagen 37, cuando presenta un órgano sexual masculino) representa al aspecto masculino del personaje y la zarigüeya fantástica o animal lunar al lado femenino? Algunos, que presentan una nariz arrugada hacia arriba, permiten asociarlos con el murciélago, pero son pocos ejemplares y suelen encontrarse decorando vasijas que pudieron tener una función ritual relacionadas con el uso de plantas psicotrópicas (Bouchard / Usselmann 2003: 85). Éstos no tienen la lengua bífida. 172 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado 0 5 cm Fig. 138 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-63-71. Algunas hipótesis 173 a 0 5 cm b Fig. 139 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, a MBCEG, GA-183-969-78; b MBCEE, LT-1-25-84. Fig. 140 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-10-86. 0 5 cm masculinos, pero no podemos reforzar esta reflexión ya que en sus versiones escultóricas no presentan atributos claramente masculinos, exceptuando algunas representaciones antropozoomorfas en las que la parte antropomorfa viste un taparrabo, que sería una relación indirecta con el sexo masculino (por ejemplo figs. 13 y 73b). Búho, murciélago y mono están asociados en el pensamiento ancestral andino con lo masculino (Jürgen Golte, comunicación personal). Para las aves no se puede postular en general, porque en el pensamiento andino se caracterizan según las diferentes especies, y es un tema en el que no podemos profundizar en el marco de este trabajo. Volviendo a la propuesta de que el jaguar y la zarigüeya corresponderían a ancestros masculinos de linajes definidos, podemos observar algunos elementos que relacionan a estos dos personajes entre sí y permiten reconocer cierta jerarquía, en la que el felino tendría supremacía sobre la zarigüeya (y por tanto el linaje descendiente del felino sobre aquel descendiente de la zarigüeya). Además de factores que se mencionaron anteriormente, como la presencia / ausencia de tocado y el formato (figura grande / figurilla), el argumento más sugerente se encuentra en una pieza del Museo del Banco Central de Esmeraldas (fig. 140, cat. 1217). Se trata de un recipiente 174 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado de doble vertedera en el que se aprecia a un jaguar que tiene atrapada entre sus garras una zarigüeya. El jaguar tiene la boca abierta que deja ver los colmillos y de donde sale una larga lengua que cuelga hacia un lado. De la zarigüeya se aprecian claramente su boca con muchos dientes y largos colmillos así como su cola enrollada, y yace más en actitud de perdedor resignado que de defensa. Esta pieza podría ser una alusión a la mayor jerarquía de los descendientes del ancestro-jaguar frente a aquellos del ancestro-zarigüeya. Una relación de tipo opuesto / complementario entre el jaguar y la zarigüeya ya ha sido postulada, viendo en estos dos personajes a las deidades principales de un nuevo acervo mitológico relacionado con la agricultura del maíz que reemplazaría al culto ofrecido al caimán, vinculado con el cultivo de la yuca (Gutiérrez Usillos 2002: 311, 338). Nos parece que ambas hipótesis no se contradicen, pues los ancestros míticos pudieron tener carácter de divinidades. Cabe finalmente señalar como refuerzo de la hipótesis de la asociación de linajes con personajes con rasgos zoomorfos, que en cuatro enterramientos de La Tolita se encontraron huesos de felinos asociados al contexto funerario (Leiva / Montaño 1994: 260). De otro lado, en un enterramiento (ver capítulo sobre patrones de enterramiento) con varias ofrendas se encontró un sello con la representación de dos zarigüeyas, una frente a la otra (Leiva / Montaño 1994: 66 ss.). Otro dato interesante de la arqueología es la distribución de los enterramientos en el cementerio tardío de Mango Montaño, donde están representados ambos sexos y diferentes edades, desde niños pequeños hasta ancianos (Ubelaker 1997). Leiva y Montaño creen que se podría suponer la costumbre de enterrar por grupos familiares, donde las mujeres de mayor edad pudieron jugar un papel especial por haberse hallado sus restos depuestos en circunstancias particulares (Leiva / Montaño 1994: 259). Finalmente, las piezas de Tolita y de Bahía que presentamos arriba (figs. 39b, 40 y 42) en las que se aprecian familias que ostentan símbolos de estatus refuerzan la idea de la existencia de grupos privilegiados unidos por lazos familiares. 9.2.5. De disfraces, felinos y chamanes – mito y rito El análisis a partir de los elementos y la combinación entre ellos nos hizo notar que hay personajes de temas básicos distintos que comparten un set de elementos en común. Esto es en especial interesante entre los grupos II.12 (hombre vistiendo un disfraz) y V.19 (personaje con cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo, ataviado). Los personajes ilustrados en las figuras 141 a y b (cat. 476, 1349), por ejemplo, tienen algunos atributos prácticamente idénticos (diadema semicircular, orejeras en forma de flecos, ojos redondos, lengua colgante, etc.). Sin embargo, en el primer caso es claro que se trata de un personaje antropomorfo vistiendo un disfraz zoomorfo, mientras en el segundo caso no hay disfraz, el personaje parece tener rostro zoomorfo y cuerpo antropomorfo. A nuestro entender, han sido representados, de un lado, un personaje mitológico, y de otro, el personaje de la sociedad encargado del ritual en honor a aquél150. Creemos que es importante señalar esta diferenciación, pues en la literatura accesible hasta ahora parece tomarse como sobre-entendido que tanto unos como otros representan personajes disfrazados y rápidamente se tiende a concluir su carácter de chamanes (Bernal Villegas et al. 1993, Bouchard / Usselmann 2003: 90), cuando a nuestro parecer el material en sí mismo nos enseña que se trata de dos convenciones de representación diferentes, justamente para diferenciar a los personajes disfrazados de los seres sobrenaturales. La observación de las diferentes vistas fotografiadas del personaje ilustrado en la figura 142 (cat. 1222) también demuestra que no se puede asumir que se trate de una persona disfrazada, sino de un personaje sobrenatural ataviado. 150 Como anota Eliade (2003: 103), es usual la realización de ceremonias relacionadas con las historias o acciones de seres sobrenaturales pertenecientes a la mitología, en las que se representa al ser sobrenatural mediante una imagen o un objeto sagrado. Nos parece que, igualmente, en estas ceremonias se pudo representar a los seres sobrenaturales por medio de personajes disfrazados de ellos. En otra obra, el mismo autor subraya la relación entre el ritual y el tiempo mítico; los ritos son repeticiones de hechos revelados por dioses o antepasados, son una imitación del gesto arquetípico que tuvo lugar en un tiempo mítico. En un ejemplo de Nueva Guinea citado por Eliade, un jefe marino, al hacerse al mar, personifica a un héroe mítico, vistiéndose y acicalándose como él e imitando sus acciones (Eliade 1954: 371). 175 Algunas hipótesis Fig. 141 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-39-1750-81 y GA-47-1750-81. 0 2 cm a b Nos parece que el tema del chamanismo se ha exacerbado en la interpretación. Sin duda fue un aspecto sustancial en la cultura Tolita y algunas representaciones iconográficas pueden estar relacionadas con la práctica del mismo. Sin embargo el encasillar toda representación fabulosa en la categoría “transformación chamánica” no nos lleva hacia delante en el afán de interpretación y comprensión de la cosmología de esta cultura. Si bien se puede asumir que algunas figuras aluden al trance chamánico provocado por la ingestión de drogas alucinógenas, los elementos representados deben ser analizados también. Así, por ejemplo, si tenemos frente a nosotros una figura de cuyos órganos vitales emergen serpientes, no basta con decir que es una representación de la práctica chamánica, sino que habría que preguntarse qué simboliza la serpiente emergiendo del cuerpo. Al ser recurrente el elemento en más de una figura, hemos de asumir que éste contiene una carga simbólica que se ha de tratar de averiguar151. 151 De otro lado, el reducir toda alusión iconográfica a las prácticas ceremoniales al complejo de la transformación chamánica empobrece la posibilidad interpretativa de una vida ritual seguramente muy rica. Los escenarios rituales pueden ser de diversa índole y desarrollarse aparte de las prácticas chamánicas o incluyendo a éstas como uno de varios elementos. Eliade menciona algunos ejemplos de escenarios rituales periódicos, que pudieron haber tenido lugar también en nuestra área de estudio: purgas, purificaciones, alejamiento de los demonios, procesiones de enmascarados, recepción ceremonial de los muertos, combates entre dos grupos enemigos, etc. (Eliade 1954: 374 s.). 176 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado Fig. 142 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-116-70. 0 La sociedad Tolita, a juzgar por su iconografía, debió tener una agitada vida festiva y ceremonial que a nuestro entender debió estar vinculada con las relaciones de poder y con una imposición ideológica152. Muchas de las figurillas masculinas parecen ser danzantes ataviados para las ceremonias, otras tantas representan músicos. Como plantea Hodder, el control de los rituales es uno de los principales aspectos que acompañan el desarrollo de la jerarquía social: “By repeating in one ritual centre the patterns of activity found within dispersed groups, the major henges and those controlling the rituals in 5 cm the henges could rise to dominance. It was through the appropriation of rituals for the larger society that individual lineages could come to dominate others” (Hodder 1984: 64). El hecho de que estos supuestos danzantes estuvieran disfrazados de personajes zoomorfos y de que algunos de los músicos porten toca152 En este sentido adoptamos la posición de Miller / Tilley que defi nen a la ideología como la representación del mundo por parte del grupo dominante, generada a partir de un confl icto de intereses y una asimetría de poder (Miller / Tilley 1984: 10). En este sentido también lo entiende López Austin al referirse al fundamento mágico-religioso del poder en la Mesoamérica prehispánica (López Austin 1976: 197). Refl exiones fi nales acerca de la sociedad Tolita-Tumaco dos zoomorfos (en ambos casos alusión a los personajes que consideramos ancestros míticos) refuerza la idea de una persuasión ideológica a través del ritual y al mismo tiempo del mensaje estético plasmado en la iconografía. 9.2.6. Los personajes híbridos – Complejización del bagaje mitológico en el Desarrollo Regional La iconografía de las diferentes culturas del Formativo en la costa ecuatoriana, y en especial la del Formativo Temprano, se caracteriza por carecer de personajes mixtos (antropo-zoomorfos o híbridos sin rasgos antropomorfos). En el Formativo Tardío, en la cultura Chorrera, encontramos los primeros exponentes de seres que con seguridad se pueden considerar sobrenaturales, adosados a vasijas finamente trabajadas. Scott ha identificado en un diseño muy estilizado, pintado sobre un plato datado de la época de transición Chorrera-Bahía, una manifestación temprana de un personaje monstruoso o draconiano, que para él sería el precursor del animal lunar (Scott 1995: 319 ss.). Estos ejemplos, no obstante, son excepciones y por lo demás la iconografía de los diferentes estilos del Formativo permite reconocer los géneros y especies de los seres representados (Cummins 2003: 442). El análisis de elementos llevado a cabo en el presente trabajo demuestra que hay determinados signos que caracterizan a los seres sobrenaturales: colmillos afi lados, pestañas remarcadas, nariz en forma de voluta, voluta sobre o alrededor del ojo, lengua colgante. Como vemos en la imagen del estilo Chorrera, algunos de estos rasgos ya están presentes en la iconografía de ese estilo como los colmillos afilados y la nariz en forma de voluta. El primero de los elementos se considera en los Andes Centrales un claro indicador de los seres sobrenaturales. El segundo es muy recurrente en la iconografía de las culturas de la costa ecuatoriana en el Desarrollo Regional al igual que en algunos estilos de Mesoamérica153. En la costa ecuatoriana se ha bautizado como “monstruo Bahía” al personaje caracterizado por esta nariz volteada, ya que es recurrente en esta cultura, pero como podemos observar en nuestro catálogo, no lo es menos en la costa norte. La complejización del repertorio mitológico con la aparición de seres híbridos comienza, por tanto, al fi nal del Formativo Tardío, en la época de transición Chorrera-Bahía y 177 Chorrera-Tolita. Pero es en el Desarrollo Regional cuando los personajes híbridos tienen su apogeo; aparecen en múltiples variantes y ocupan un espacio protagónico dentro del repertorio iconográfico. Frecuentemente están ataviados con tocados que son exclusivos a este tipo de seres; los tocados de los personajes antropomorfos y los de los personajes mixtos se excluyen, al igual que los rasgos que detallamos anteriormente, que son propios de los seres híbridos. Estas observaciones refuerzan la idea expuesta al inicio de este capítulo de la concepción del universo en dos niveles, el terrenal y el sobrenatural. La complejización del nivel sobrenatural es un aspecto común a las culturas sincrónicas del área andina (ver por ejemplo González 1972: 117; Benson 1999: 484; Golte 1999: 32) y debe estar vinculada con la complejización de las relaciones sociales a las que nos hemos referido y pudo servir como parte del discurso de legitimación de los grupos de poder. 9.3. REFLEXIONES FINALES DAD TOLITA-TUMACO ACERCA DE LA SOCIE- El universo iconográfico Tolita es la expresión de la concepción del universo por una sociedad que, lejos de estar aislada, formó parte de un entramado que probablemente sobre la base de relaciones comerciales permitió el flujo de ideas. La primera mitad del primer milenio de nuestra era fue un momento de procesos de complejización que se dieron paralelamente en diversas latitudes del área andina. Esta complejización incluye el desarrollo tecnológico en función de una agricultura intensiva (en las regiones secas a través de sistemas artificiales de regadío, en las húmedas de sistemas de drenaje), el aumento de los intercambios interregionales y el paso de comunidades mínimamente estratificadas a sociedades complejas y jerarquizadas (Golte 1999: 31). Solo tomando en cuenta este contexto histórico podemos acercarnos al entendimiento de los contenidos simbólicos de la cultura material. 153 Este elemento, así como los dientes afi lados, son característicos de Tlaloc: “Las características físicas más comunes que permiten reconocer a Tlaloc son los ojos enmarcados por anteojeras redondas de color azul, comisuras del labio superior curvas y hacia arriba, también de color azul, y una hilera de dientes superiores afi lados” (Ramírez 2007: 2). Esta divinidad ha sido reconocida en la iconografía de diversas culturas mesoamericanas. 178 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado Aunque falta mucho por investigar, queda claro que las regiones de Esmeraldas y Tumaco estuvieron ocupadas en el Desarrollo Regional por una sociedad cohesionada culturalmente, a través de un estilo iconográfico muy característico y podemos inferir que también lo estuvo a nivel religioso y socio-político. No se puede, con la evidencia que la arqueología ha proporcionado hasta ahora, postular claramente si se trató de una sociedad de tipo cacicazgo, pues no hay claros indicios de un centro administrativo ni de una jerarquía de sitios. Sin embargo la iconografía nos deja reconocer, a través de su variedad de personajes, una estructura compleja de pensamiento con varios niveles y de naturaleza múltiple, que consideramos solo puede ser el producto de una sociedad de organización relativamente compleja. Si bien ignoramos la naturaleza y la envergadura de las relaciones comerciales, éstas al igual que el aprovechamiento de recursos no explotados hasta aquel momento, pudieron jugar un papel determinante en las transformaciones sociales que generaron el surgimiento del período de Desarrollo Regional y todas sus implicaciones. Aspiramos a que este trabajo, con su propuesta metodológica novedosa para el área, sea un incentivo para investigaciones futuras y se hagan más intentos de abarcar otras disciplinas como herramientas de trabajo. La recopilación de material y la base de datos que hemos elaborado aquí no han podido ser aprovechados en su totalidad, y esperamos que a partir de ellos se abran posibilidades para otras investigaciones, que podrían profundizar en los temas que apenas han podido ser abordados, como los moldes sellados y la producción en serie154, el concepto de dualismo155, entre muchos otros. Los modelos arquitectónicos, por ejemplo, constituyen un campo que requiere un análisis dedicado a ellos exclusivamente, desde el punto de vista iconográfico. Para finalizar queremos dejar plasmada la impresión principal que nos queda luego de tres años de observar el material Tolita: los objetos que hoy podemos apreciar son más que un reflejo de la sociedad; son portadores materiales de conocimiento. A partir de una base estética, es decir una apelación a la percepción a través de los sentidos, las figurillas contienen una acumulación de conocimiento, que es el principal legado cultural de cualquier sociedad. 154 155 Aquí por ejemplo sería importante recopilar el mayor número posible de moldes que contengan diseños grabados en el reverso como los que hemos presentado. Seguramente se encuentran algunos ejemplares de ellos en los museos de Colombia y Estados Unidos, cuyas colecciones no pudo revisar la autora. Con una muestra más grande, se podría hacer un catálogo de los diseños gravados y analizar su relación con las imágenes representadas. También en este caso sería indispensable ampliar el análisis, elaborando un catálogo de los diseños, su distribución dentro de las vasijas, y su posible relación con el tipo de vasija en el que aparecen. Apéndice 1 Catálogo de temas TEMA SUBTEMA I DESCRIPCIÓN Personajes antropomorfos femeninos CANTIDAD 183 I.1 Mujer de pie con los brazos junto al cuerpo y las manos hacia delante 32 I.2 Mujer de pie con los brazos junto al cuerpo y las manos hacia abajo 63 I.3 Mujer de pie con ambas manos sobre el vientre I.4 Mujer sentada con las manos en el mentón 10 I.5 Mujer sentada o en cuclillas con las manos en los senos 17 I.6 Mujer sentada con una mano sobre las piernas y otra en el rostro 27 I.7 Mujer sentada con las manos junto al cuerpo 6 I.8 Mujer de rodillas con los brazos extendido 2 I.9 Mujer recostada, amarrada con una banda 8 I.10 Mujer, otros temas 8 I.11 Figuras fragmentadas atribuibles a personajes femeninos 8 II Personajes antropomorfos masculinos 2 562 II.1 Hombre de pie con los brazos junto al cuerpo 19 II.2 Hombre de pie con los brazos hacia delante, agarrándose a una especie de barra a la altura de su cintura 15 II.3 Hombre de pie con ambos brazos levantados simétricamente 10 II.4 Hombre de pie con los brazos levantados asimétricamente, en ademán de portar algo (probablemente una lanza) 72 II.5 Hombre en cuclillas 5 180 TEMA Apéndice 1 – Catálogo de temas SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD II.6 Hombre sentado sobre banquillo 47 II.6.1 Hombre sentado sobre banquillo con las manos sobre las rodillas 18 II.6.2 Hombre sentado sobre banquillo con un objeto en cada mano, posiblemente la parafernalia para el consumo de coca 19 II.6.3 Con un brazo apoyado sobre las rodillas y el otro tocándose el rostro o la cabeza 7 II.6.4 Con una mano sobre la rodilla y la otra levantada 3 II.7 Hombre anciano II.7.1 Hombre anciano sentado sobre un banquillo 8 II.7.2 Hombre anciano sentado sobre el suelo 4 II.7.3 Fragmentos, posición no definible, posiblemente de hombres ancianos 36 II.8 Hombre de pie sosteniendo una pequeña cabeza humana entre las manos 24 II.9 Hombre de pie sosteniendo a un pequeño personaje humano entre las manos 2 II.10 Hombre de pie sin cabeza, con la cabeza en un orificio triangular en su vientre 1 II.11 Hombre de pie con instrumento musical 34 II.12 Hombre vistiendo un disfraz 63 II.13 Hombre con remo 18 II.14 Hombre con algo sobre la espalda 13 II.14.1 Hombre con un recipiente o canasta sobre la espalda 10 II.14.2 Hombre con un elemento grande discoidal, posiblemente un escudo 3 II.15 Hombre con anomalía física II.16 Hombre amarrado con una soga II.17 Hombre recostado 22 II.17.1 Hombre recostado atado con una banda 14 II.17.2 Hombre recostado sin atar, con un objeto cilíndrico debajo de la nuca y otro debajo de las rodillas 7 II.17.3 Hombre recostado de lado 1 II.18 Hombre sentado con el cuerpo tatuado 2 II.19 Cabeza masculina tatuada 48 22 9 21 Apéndice 1 – Catálogo de temas TEMA 181 SUBTEMA DESCRIPCIÓN II.20 Hombre representado tipo “hermes” (sin piernas y con el sexo visible) 3 II.21 Hombre de extremidades cortas, sentado sobre el piso 4 II.22 Figuras fragmentadas, posiblemente atribuibles a personajes masculinos 108 II.22.1 Figuras fragmentadas de pie, posición de las manos no identificable 10 II.22.2 Figuras fragmentadas sentadas 25 II.22.3 Cabezas y fragmentos, posiblemente atribuibles a personajes masculinos 73 Escenas con personajes antropomorfos 91 III.1 Mujer y hombre 35 III.2 Mujer y mujer 2 III.3 Mujer y niño 37 III.3.1 Mujer de pie con una mano en un seno y la otra cargando un bebé y dándole de lactar 22 III.3.2 Mujer acompañada de niño pequeño 15 III.4 Hombre y niño 9 III.5 Mujer, hombre y uno o más niños 5 III.6 Interacción de personajes antropomorfos, sexo no reconcible 3 III IV Cabezas y máscaras antropomorfas CANTIDAD 65 IV.1 Cabeza antropomorfa con cuello largo, en el que termina la figura IV.2 Cabeza antropomorfa con ojos huecos 11 IV.3 Máscara antropomorfa 19 IV.4 Máscara antropomorfa con ojos huecos 29 V Personajes zoomorfos y mixtos 6 685 V.1 Personaje con rasgos de búho o lechuza 32 V.1.1 Personaje con rasgos de búho o lechuza ataviado con tocado, cuerpo zoomorfo 16 V.1.2 Personaje con rasgos de búho o lechuza ataviado y antropomorfizado, de pie o en cuclillas 16 V.2 Personaje con rasgos de zarigüeya 38 V.2.1 Personaje con rasgos de zarigüeya sentado con la cola enrollada hacia delante, llevándose algo a la boca 10 182 Apéndice 1 – Catálogo de temas TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD V.2.2 Personaje con rasgos de zarigüeya ataviado, llevándose algo a la boca 12 V.2.3 Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado, de pie, ataviado 10 V.2.3.1 Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado, de pie, ataviado, con los brazos junto al cuerpo 2 V.2.3.2 Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado, de pie, ataviado, mordiendo una soga 7 V.2.3.3 Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado, de pie, ataviado, con un objeto en la mano 1 V.2.4 Sentado, no ataviado, como parte de vasija, posiblemente como mango de plato 3 V.2.5 Cabeza posiblemente de zarigüeya 3 V.3 Personaje con rasgos de tiburón 17 V.4 Personaje con rasgos de caimán o lagarto 47 V.4.1 Personaje con rasgos de caimán o lagarto reptando 12 V.4.2 Personaje con rasgos de caimán o lagarto bicéfalo 4 V.4.3 Personaje con rasgos de caimán o lagarto con pestañas enfatizadas, en formato grande 3 V.4.3.1 Personaje con rasgos de caimán o lagarto con pestañas enfatizadas, con un ojo a cada lado 1 V.4.3.2 Personaje con rasgos de caimán o lagarto con pestañas enfatizadas, con dos ojos a cada lado 2 V.4.4 Cabeza de caimán y cuerpo antropomorfo, ataviado 2 V.4.5 Mitad del cuerpo cabeza de caimán, mitad del cuerpo torso humano con ambas manos reposando sobre el vientre 21 V.4.6 Posible cabeza de caimán o lagarto 5 V.5 Personaje con rasgos de sapo o rana 10 V.6 Personaje con rasgos de serpiente 14 V.6.1 Personaje con rasgos de serpiente enroscada V.6.2 Personaje con rasgos de serpiente estirada y fragmentos de serpiente posiblemente estirada V.6.3 Personaje con rasgos de serpiente bicéfala 3 V.7 Personaje con rasgos de otros reptiles 4 1 10 Apéndice 1 – Catálogo de temas TEMA 183 SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD V.8 Personaje con rasgos de ave 43 V.8.1 Personaje con rasgos de ave, no ataviado 35 V.8.2 Personaje con rasgos de ave, ataviado V.9 Personaje con rasgos de pez V.9.1 Personaje con rasgos de pez, no ataviado 9 V.9.2 Personaje con rasgos de pez, ataviado 2 V.10 Personaje con rasgos de murciélago V.10.1 Personaje con rasgos de murciélago, no ataviado 2 V.10.2 Personaje con rasgos de murciélago, ataviado y antropomorfizado 8 V.11 Personaje con rasgos de mono V.11.1 Personaje con rasgos de mono con el vientre hinchado 7 V.11.1.1 Personaje con rasgos de mono con el vientre hinchado, no ataviado 2 V.11.1.2 Personaje con rasgos de mono con el vientre hinchado, ataviado 5 V.11.2 Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos levantados asimétricamente 9 V.11.2.1 Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos levantados asimétricamente, no ataviado 1 V.11.2.2 Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos levantados asimétricamente, ataviado 8 V.11.3 Personaje con rasgos de mono de pie con los brazos levantados hacia arriba, simétricamente 3 V.11.4 Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos en otras posiciones 2 V.11.5 Personaje con rasgos de mono, sentado 7 V.11.6 Cabezas, posiblemente de monos 7 V.11.6.1 Cabezas, posiblemente de monos, no ataviadas 4 V.11.6.2 Cabezas, posiblemente de monos, ataviadas 3 V.12 Personaje con rasgos de felino V.12.1 Personaje con rasgos de felino, no ataviado 55 V.12.1.1 Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie, con los brazos levantados asimétricamente 16 6 11 10 35 158 184 Apéndice 1 – Catálogo de temas TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD V.12.1.2 Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie, con un brazo sobre el pecho y el otro levantado en la misma dirección 21 V.12.1.3 Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie, con los brazos junto al cuerpo o hacia delante 2 V.12.1.4 Personaje con rasgos de felino, no ataviado, sentado o parado sobre las cuatro patas 16 V.12.2 Personaje con rasgos de felino, ataviado 35 V.12.2.1 Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuerpo zoomorfo 22 V.12.2.1.1 Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuerpo zoomorfo, de pie 13 V.12.2.1.2 Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuerpo zoomorfo, sentado o parado sobre las cuatro patas 9 V.12.2.2 Personaje con rasgos de felino, ataviado, con cuerpo antropomorfo 13 V.12.3 Cabezas y máscaras con rasgos de felino 24 V.12.4 Fragmentos atribuíbles a personajes con rasgos de felino 44 V.13 Personaje con rasgos de armadillo 4 V.14 Personaje con rasgos de tortuga 3 V.15 Personaje con rasgos de caracol 3 V.16 Personaje con rasgos de cangrejo 1 V.17 Personaje con rasgos de mariposa 1 V.18 Personaje con rasgos de otros animales, no identificables 6 V.19 Personajes con cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo no definible, ataviados 83 V.19.1 De pie con los brazos junto al cuerpo 38 V.19.2 De pie, con los brazos levantados asimétricamente 6 V.19.3 Con las piernas abiertas y los brazos levantados asimétricamente 13 V.19.4 Con las piernas abiertas y los brazos levantados simétricamente 17 V.19.5 Con los brazos hacia delante 8 V.19.6 Sentados 1 Apéndice 1 – Catálogo de temas TEMA 185 SUBTEMA DESCRIPCIÓN V.20 Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos V.21 Personajes con anexo sobre la cabeza y extremidades antropomorfas 8 V.22 Personajes serpentiformes con las pestañas remarcadas 2 V.23 Personajes con nariz ganchuda, ojos redondos y pestañas remarcadas 4 V.24 Otros personajes mixtos con rasgos zoomorfos 25 V.25 Composiciones con más de un personaje mixto 2 V.26 Máscaras de personajes con rasgos zoomorfos 18 Otros temas 24 VI.1 Modelos arquitectónicos 18 VI.2 Canoas VI VII CANTIDAD 106 6 Fragmentos 77 VII.1 Fragmentos de figuras antropomorfas 55 VII.2 Fragmentos de figuras zoomorfas 22 Apéndice 2 Catálogo de elementos TOCADO - T TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Capucha simple cat. 1 T-1.1 Capucha simple con una banda en el borde cat. 13 T-1.2 Capucha simple con el borde en forma de V invertida cat. 193 T-1.3 Capucha simple con un elemento decorativo delante y dos abultamientos detrás cat. 282 T-1.4 Capucha simple con un elemento esférico delante cat. 1011 T-1.5 Capucha simple, alargada, con uno o más abultamientos delante cat. 317 T-1.6 Capucha simple con una banda delgada alrededor cat. 667 T-1.7 Capucha simple con un abultamiento alargado en la parte delantera central cat. 844 T-1.8 Capucha simple con una línea incisa que bordea la cabeza y otra vertical sobre la frente cat. 845 T-1.9 Capucha simple con dos líneas verticales en el centro y numerosas líneas horizontales a los lados cat. 1145 T-1.10 Capucha simple, alargada hacia arriba en forma cónica cat. 1652 T-1.11 Capucha con una o más franjas pintadas de rojo cat. 98 T-1.12 Capucha simple con un elemento en forma de lengüeta en el centro cat. 126 T-1.12.1 Capucha simple con un elemento en forma de lengüeta en el centro y dos mechones de pelo a los lados cat. 543 T-1.13 Capucha simple con una franja de arandelas y una o dos líneas horizontales incisas encima cat. 181 Tocado en forma de capucha simple en la parte delantera, y una especie de capa colgando en la parte trasera, con o sin decoración cat. 639 T-1 T-2 188 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO T-3 Tocado en forma de rombo que enmarca el rostro, con un cono abierto en cada punta cat. 243 T-4 Tocado con dos conos abiertos a los lados cat. 610 T-5 Tocado grande, cuadrangular, con decoración de motivos geométricos cat. 238 T-6 Tocado cuadrangular, con líneas incisas formando pequeños cuadrados cat. 21 T-7 Tocado con motivo zoomorfo T-7.1 En forma de felino cat. 631 T-7.2 En forma de ave cat. 236 T-7.3 En forma de búho o lechuza cat. 675 T-7.4 En forma de tiburón cat. 679 T-7.5 En forma de animal fantástico cat. 217 T-8 Tocado con motivo antropomorfo cat. 429 T-9 Tocado grande decorado con un rostro antropomorfo en el centro y puntos a los lados cat. 234 T-10 Diadema cuadrangular con decoración de líneas incisas cat. 103 T-11 Tocado en forma de medio cilindro T-11.1 Decorado con arandelas cat. 286 T-11.2 Decorado con líneas incisas y pequeñas esferas en la parte delantera y con una especie de mantilla colgando en la parte trasera cat. 521 T-12 Tocado grande, con puntas en los extremos, decorado con arandelas cat. 199 T-13 Tocado simétrico con una arandela a cada lado y flecos cat. 200 T-14 Tocado redondeado que bordea el rostro completo T-14.1 Decorado con triángulos rellenados con líneas incisas cat. 218 T-14.2 Decorado con líneas incisas formando paneles cat. 225 T-14.3 Decorado con líneas verticales y volutas, alternadas cat. 463 T-14.4 Decorado con una banda y puntos cat. 466 T-14.5 Decorado con puntos grandes cat. 902 T-14.6 Decorado con arandelas cat. 1219 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO 189 SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO T-14.7 Conformado por varias bandas, unas con líneas incisas y otras llanas cat. 1242 T-14.8 Decorado con líneas incisas formando paneles, rellenos con motivos geométricos, y dos conos abiertos a los lados y un cilindro en el medio cat. 1275 T-14.9 Decorado con bandas alternadas llanas, de paneles con puntos, arandelas y de líneas incisas cat. 1274 T-14.10 Decorado con líneas verticales incisas y con dos conos a los lados cat. 1271 T-14.11 Decorado con un elemento central y paneles alrededor cat. 1362 T-14.12 Dividido en varias franjas, la más exterior dividida en paneles que contienen cada uno un punto cat. 1369 T-14.13 Ricamente decorado con grandes volutas, puntos, arandelas y líneas incisas cat. 1428 T-14.14 Decorado con grupos de tres puntos y flecos cat. 1513 T-15 Tocado grande, simétrico, con penacho hacia atrás y/o los lados cat. 228 T-16 Tocado conformado por numerosas lengüetas que posiblemente representan plumas cat. 293 T-17 Tocado cuadrangular decorado con puntos cat. 444 T-18 Tocado semicircular grande con una ranura en el medio cat. 469 T-19 Tocado circular T-19.1 Tocado circular con decoración incisa cat. 281 T-19.2 Tocado circular decorado con elementos esféricos cat. 1348 Tocado cilíndrico cat. 394 T-20.1 Tocado cilíndrico con dos cintas colgando hacia los lados cat. 441 T-20.2 Tocado cilíndrico con decoración de líneas verticales incisas formando paneles y puntos dentro de éstos cat. 743 T-20.3 Tocado cilíndrico con tres elementos grandes encima, terminados en punta cat. 585 T-20 T-21 Diadema sobre la frente T-21.1 Decorada con elementos esféricos cat. 318 T-21.2 Decorada con elementos cónicos cat. 305 T-21.3 Decorada con elementos ovalados cat. 733 190 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO T-21.4 Decorada con elementos esféricos, con motivos incisos dentro de ellos cat. 736 T-21.5 Decorada con cuadrados concéntricos cat. 1239 T-22 Diadema con un elemento cónico en el centro y dos elementos como lengüetas a los lados cat. 295 T-23 Diadema decorada con líneas incisas formando motivos geométricos cat. 1422 T-23.1 Diadema decorada con líneas incisas formando motivos geométricos, con penacho hacia atrás y dos elementos a los lados cat. 1425 T-23.2 Diadema decorada con líneas incisas formando motivos geométricos y dos cabezas de serpiente en los extremos cat. 1426 T-24 Diadema de tres elementos en forma de trapecio, decorados con líneas incisas cat. 921 T-25 Diadema semicircular cat. 422 T-25.1 Diadema semicircular decorada con puntos cat. 1162 T-25.2 Diadema semicircular decorada con líneas verticales incisas cat. 491 T-25.3 Diadema semicircular decorada con cuadrados concéntricos cat. 1420 T-25.4 Diadema semicircular conformada por varios elementos trapezoidales, decorados cat. 514 T-25.5 Diadema semicircular conformada por dos bandas, decoradas con volutas cat. 1367 T-25.6 Diadema semicircular decorada con líneas incisas formando paneles y arandelas cat. 1241 T-25.6.1 Diadema semicircular decorada y con dos conos abiertos a los lados cat. 1231 T-25.6.2 Diadema semicircular decorada con líneas incisas formando paneles, dos conos abiertos a los lados y un cilindro arriba cat. 1280 T-25.7 Diadema semicircular decorada con arandelas rodeadas por círculos, como formando un diseño floral cat. 1221 T-25.8 Diadema semicircular decorada con triángulos cat. 1259 T-25.9 Diadema semicircular decorada ricamente con filas de diversos elementos cat. 1366 T-25.10 Diadema semicircular decorada con volutas y cuadrados concéntricos, alternados, y un motivo figurativo en el centro cat. 1432 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO 191 SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO T-25.11 Diadema semicircular decorada con volutas y líneas incisas, con una división en el medio cat. 1441 T-25.12 Diadema semicircular decorada con paneles de volutas y motivos escalonados, alternados, sobre una franja de puntos cat. 1474 T-25.13 Diadema semicircular decorada con líneas incisas formando paneles con motivos escalonados cat. 1475 T-25.14 Diadema semicircular decorada con una fila de arandelas y, sobre ella, una franja con líneas verticales incisas cat. 1477 T-25.15 Diadema semicircular decorada con grupos de líneas incisas con puntos encima cat. 1486 T-25.16 Diadema semicircular decorada con arandelas cat. 1500 Banda delgada alrededor de la frente con un elemento en el centro cat. 359 T-27 Banda delgada alrededor de la frente con un elemento en el centro en forma de roseta y varios elementos triangulares a ambos lados cat. 728 T-28 Banda delgada alrededor de la frente con un elemento en el centro en forma de roseta y varios elementos triangulares a ambos lados, sobre una capucha decorada con líneas incisas formando cuadrados cat. 729 T-29 Banda delgada alrededor de la frente, decorada con líneas incisas y un lazo adelante cat. 882 Banda gruesa alrededor de la frente cat. 524 T-30.1 Banda gruesa alrededor de la frente con un elemento grande y alargado en el centro cat. 741 T-30.2 Banda gruesa alrededor de la frente con un elemento grande y alargado en el centro y un elemento plano en forma de media luna encima cat. 742 T-31 Tocado conformado por dos bandas decoradas hacia atrás de la cabeza cat. 922 T-32 Tocado en forma de un cilindro sobre la cabeza, más ancho en la parte de arriba cat. 923 Tocado grande, en forma de cilindro sobre la cabeza, más ancho en la parte de arriba, con una decoración incisa de escalonado y voluta en la parte de abajo cat. 265 T-33 Tocado grande decorado con arandelas cat. 1121 T-34 Tocado grande, que enmarca todo el rostro, con motivo escalonado y sobre él arandelas y líneas incisas cat. 932 T-26 T-30 T-32.1 192 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO T-35 Tocado conformado por una franja de arandelas pequeñas y sobre ella, una franja grande con líneas verticales incisas cat. 1518 T-36 Tocado grande, con un elemento central y dos laterales, decorado con líneas incisas y círculos o arandelas cat. 1344 T-37 Tocado grande de dos cuerpos, uno abultado arriba y una especie de capucha con flecos en el borde, debajo cat. 261 T-38 Tocado grande, plano y escalonado, con una banda sobre la frente decorada con líneas verticales incisas cat. 273 PEINADO - Pei TIPO SUB-TIPO Pei-1 DESCRIPCIÓN EJEMPLO Pelo suelto Pei-1.1 Largo Pei-1.1.1 Con un abultamiento a cada lado cat. 251 Pei-1.1.2 Con varios abultamientos sobre la frente cat. 300 Pei-1.2 Corto Pei-1.3 Con una parte visible delante, debajo de una capucha simple cat. 291 Pei-2 Pelo trenzado en varios abultamientos hacia delante cat. 432 Pei-3 Pelo trenzado hacia atrás en numerosas trenzas delgadas cat. 661 Pei-4 Una coleta a cada lado colgando sobre los hombros cat. 521 Pei-5 Dos moños cortos de pelo a los lados o atrás cat. 184 Pei-6 Dos mechones delgados de pelo colgando sobre la espalda cat. 320 Pei-7 Varias trenzas colgantes y una alrededor de la frente cat. 194 Pei-8 Pelo con raya al medio recogido atrás en dos coletas. Una banda alrededor de la frente cat. 219 Pei-9 Pelo agarrado hacia atrás en tres moños, y suelto sobre la espalda cat. 288 Pei10 Pelo rapado, con dos líneas sin rasurar en el medio y un mechón corto atrás cat. 551 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 193 OREJERAS - O TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Orejera en forma de esfera o disco cat. 1 O-1.1 Orejera en forma de disco con pequeña esfera en el medio cat. 24 O-1.2 Orejera conformada por una esfera y una arandela sobre ella cat. 282 O-1.3 Orejera conformada por dos o más esferas o discos cat. 743 O-1.4 Orejera decorada con incisiones en forma de líneas y puntos cat. 445 O-1.5 Orejera en forma de disco con líneas incisas cruzadas cat. 155 O-2 Orejera en forma de varias esferas con orificio central cat. 11 O-3 Orejera en forma de arandela cat. 29 O-4 Orejera compuesta por dos elementos entrelazados, uno largo cilíndrico y otro corto circular cat. 234 O-5 Orejera de cuentas grandes, llanas, que cubren toda la oreja cat. 96 O-6 Orejera compuesta por dos arandelas entrelazadas cat. 350 O-7 Pendientes largos, llanos cat. 242 O-8 Pendientes largos con varios elementos cat. 1386 O-9 Pendientes largos en forma de flecos cat. 203 O-10 Pendientes largos compuestos por una arandela o disco grande y flecos cat. 218 O-11 Orejera en forma de roseta cat. 309 O-12 Pendientes largos compuestos por arandelas pequeñas y grandes cat. 420 O-13 Orejera compuesta por una esfera grande y un elemento cilíndrico debajo cat. 441 O-14 Orejera compuesta por una arandela de la que se desprenden dos pendientes largos, llanos, que terminan en una arandela cada uno cat. 1132 O-15 Orejera en forma de clavo cat. 1222 O-16 Orejera compuesta por una arandela y pendientes muy largos divididos en paneles, decorados con elementos circulares cat. 1241 O-1 194 Apéndice 2 – Catálogo de elementos NARIGUERA - N TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO N-1 Nariguera redonda cat. 10 N-2 Nariguera en forma de aro cat. 384 N-2.1 Nariguera en forma de aro, interrumpido en la parte inferior cat. 12 N-2.2 Nariguera en forma de aro con elementos alargados a los lados cat. 223 N-3 Nariguera de dos esferas cat. 57 N-4 Nariguera de dos elementos a los lados de la nariz cat. 97 N-5 Nariguera alargada hacia los lados N-5.1 Con una esfera en el medio cat. 328 N-5.2 En forma de media luna cat. 332 N-5.2.1 En forma de media luna con una esfera en el centro cat. 432 N-9 Nariguera conformada por un elemento cónico a cada lado de la nariz cat. 1263 N-10 Nariguera conformada por una arandela a cada lado de la nariz cat. 1426 BEZOTE - B TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO B-1 Bezote esférico cat. 1632 B-2 Bezote en forma de arandela cat. 51 B-3 Bezote grande decorado con líneas incisas cat. 223 B-4 Dos elementos esféricos a los lados de la boca cat. 282 B-5 Dos pequeñas arandelas a los lados y una debajo de la boca cat. 667 B-6 Bezote que enmarca la boca y tiene a cada lado un adorno curvilíneo cat. 1008 B-7 Dos cintas o cuerdas delgadas colgando de la boca o del adorno facial, bajo la boca cat. 1371 B-8 Bezote en forma de aro que enmarca el pico (solo en representaciones de personajes con rasgos de ave) cat. 1099 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 195 PULSERA - Pu TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Pu-1 Una banda lisa cat. 6 Pu-2 Dos bandas lisas cat. 154 Pu-3 Más de dos bandas lisas cat. 98 Pu-4 Varias filas delgadas cat. 23 Pu-5 Varias filas de cuentas rectangulares y cuadradas, alternadas cat. 39 Varias filas de cuentas rectangulares y cuadradas, alternadas, y elementos decorativos redondos cat. 1240 Pu-6 Tres bandas, dos lisas y la intermedia decorada con círculos cat. 96 Pu-7 Una banda con líneas verticales incisas cat. 551 Pu-8 Dos bandas con líneas verticales incisas cat. 219 Pu-9 Más de dos bandas con líneas verticales incisas cat. 108 Pu-10 Una fila de cuentas grandes, cuadrangulares cat. 543 Pu-11 Una fila de cuentas esféricas cat. 1533 Pu-5.1 AJORCA - A TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO A-1 Una banda lisa cat. 304 A-2 Dos bandas lisas cat. 289 A-3 Más de dos bandas lisas cat. 109 A-4 Dos grupos de bandas, en las canillas y en las rodillas cat. 308 A-5 Varias bandas con líneas verticales incisas cat. 317 A-6 Una fila de cuentas esféricas grandes cat. 1144 A-7 Una banda gruesa con líneas verticales incisas cat. 551 A-8 Una banda debajo de la rodilla decorada con elementos redondos y, debajo de ella, varias filas de cuentas rectangulares y cuadradas cat. 1240 196 Apéndice 2 – Catálogo de elementos COLLAR - C TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO C-1 Collar llano o de una fila de cuentas con un pendiente vertical cat. 157 C-2 Collar de cuentas esféricas cat. 650 C-3 Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectangulares y cuadradas cat. 60 C-3.1 Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectangulares y cuadradas, y dos filas de cuentas en el centro que caen verticalmente cat. 6 C-3.2 Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectangulares y cuadradas, y varios pendientes rectangulares en el centro cat. 343 C-4 Collar de forma redondeada, con un largo pendiente en el medio engrosado en la parte inferior cat. 356 C-5 Collar en forma de “Y” cat. 2 C-6 Collar de varias filas de cuentas cuadradas, todas de igual tamaño cat. 309 C-7 Collar corto de dos o más filas llanas cat. 115 C-8 Collar largo con un pendiente circular cat. 158 C-9 Collar de una fila de cuentas esféricas y rectangulares, alternadas cat. 184 C-10 Collar de una fila de cuentas cuadradas cat. 420 C-11 Collar en forma de “V” con un pendiente en forma de media luna cat. 347 C-12 Collar de una fila de cuentas pequeñas y dos pendientes rectangulares en el centro que caen verticalmente cat. 790 C-13 Collar de dos filas y un pendiente vertical cat. 113 C-14 Collar de dos filas y dos o más pendientes verticales cat. 57 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 197 PECTORAL - P TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Pectoral en forma de poncho corto cat. 477 P-1.1 Decorado con arandelas cat. 197 P-1.2 Decorado con arandelas y flecos en el borde cat. 1477 P-1.3 Decorado con líneas incisas formando cuadrados cat. 200 P-1.4 Decorado con abultamientos esféricos cat. 203 P-1.5 Decorado con abultamientos esféricos, cada uno con dos líneas cat. 1130 P-2 Pectoral en forma de dos o tres bandas lisas cat. 22 P-3 Pectoral en forma de medalla grande, redonda cat. 1236 P-3.1 Pectoral en forma de medalla grande, redonda y trapecio alarga cat. 176 P-3.2 Pectoral en forma de medalla grande, redonda con triángulos alrededor formando un diseño estrellado cat. 546 P-3.3 Pectoral en forma de medalla grande, redonda, con un círculo pequeño en el medio y tres triángulos debajo cat. 944 P-3.4 Pectoral en forma de dos medallas redondas cat. 949 P-4 Pectoral en forma de V cat. 1394 P-5 Pectoral conformado por varias filas de cuentas y una medalla redonda cat. 193 P-6 Pectoral conformado por varias filas de cuentas rectangulares y flecos cat. 199 P-7 Pectoral de cuentas en forma de colmillos cat. 226 P-8 Pectoral redondeado cat. 1133 P-8.1 Pectoral redondeado, decorado con arandelas cat. 699 P-8.2 Pectoral redondeado con una medalla redonda debajo cat. 639 P-8.3 Pectoral redondeado, decorado con líneas incisas y tres medallas redondas debajo cat. 231 P-8.4 Pectoral redondeado decorado con líneas incisas verticales cat. 1478 P-8.5 Pectoral redondeado conformado por una línea central de esferas bordeada por dos bandas lisas cat. 697 P-8.6 Pectoral redondeado decorado con líneas incisas en forma de zig-zag entrecruzado cat. 848 P-1 198 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO P-8.7 Pectoral redondeado decorado con arandelas y flecos 1218 P-8.8 Pectoral redondeado decorado con una fila de puntos o arandelas y otra de triángulos debajo cat. 1500 Pectoral conformado por varias filas de cuentas, rectangulares y cuadradas, y un pendiente P-9 P-9.1 Pendiente en forma de una arandela circular o elíptica y flecos cat. 251 P-9.2 Pendiente en forma de dos discos cat. 350 P-9.3 Otros pendientes cat. 1105 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas cat. 315 P-10.1 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y cuentas esféricas en el borde inferior cat. 337 P-10.1.1 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y cuentas esféricas en el borde inferior, y una medalla grande redonda debajo cat. 1144 P-10.1.2 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y cuentas esféricas en el borde inferior, debajo de un collar del tipo C-3 cat. 685 P-10.2 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y cuentas esféricas en el borde superior cat. 305 P-10.3 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y varias filas de cuentas cortas en el borde superior cat. 316 P-10.4 Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas y una medalla redonda debajo cat. 1366 P-11 Pectoral en forma de chaleco, con un objeto discoidal que cubre el órgano sexual cat. 521 P-12 Pectoral en forma de chaleco que llega hasta la cintura cat. 631 P-13 Pectoral en forma de una medalla elipsoidal con un trapecio debajo cat. 1244 P-14 Pectoral en forma de rostro cat. 1424 P-10 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 199 OTROS ADORNOS TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Dis Disfraz de felino cat. 461 M Máscara M-1 Máscara zoomorfa cat. 469 M-2 Máscara con un rostro antropomorfo debajo de una cabeza zoomorfa cat. 513 M-3 Máscara que cubre la mitad superior del rostro cat. 514 M-4 Máscara antropomorfa cat. 521 M-5 Máscara con forma de mariposa cat. 522 M-6 Máscara que cubre la mitad del rostro (hemisféricamente) cat. 523 Adfac Adorno facial que enmarca los ojos y parte del rostro cat. 693 Adfre Adorno sobre la frente cat. 924 Pez Adorno en los pezones cat. 315 Ara Objeto en forma de arandela en la palma de la mano cat. 1144 Lad Lengua con adorno circular cat. 1670 Cor Dos cordeles colgando sobre el pecho cat. 1377 Ban Banda cruzada sobre el pecho cat. 1398 FALDA - F TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO F-1 Falda sin decoración cat. 6 F-2 Falda decorada con incisiones de líneas verticales y motivo escalonado cat. 29 F-3 Falda decorada con incisiones círculos concéntricos y líneas horizontales cat. 11 F-4 Falda decorada con motivos escalonados cat. 201 200 Apéndice 2 – Catálogo de elementos TAPARRABO - Ta TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Taparrabo en forma de T cat. 220 Taparrabo en forma de T, decorado con líneas incisas y dos cabezas zoomorfas a los lados de la parte colgante cat. 1240 Ta-2 Taparrabo con nudo cat. 194 Ta-3 Taparrabo trapezoidal cat. 195 Taparrabo trapezoidal decorado con flecos cat. 267 Ta-4 Taparrabo decorado con pequeñas esferas cat. 203 Ta-5 Taparrabo triangular cat. 222 Ta-6 Taparrabo de varias piezas trapezoidales, como faldellín, decorado con líneas incisas cat. 225 Ta-7 Taparrabo de varias piezas redondeadas, como faldellín cat. 281 Taparrabo redondeado, como faldellín, decorado con puntos cat. 453 Ta-1 Ta-1.1 Ta-3.1 Ta-7.1 OTRAS PRENDAS DE VESTIR TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Cint Banda alrededor de la cintura cat. 92 Fald Faldellín corto, con flecos cat. 218 Cap Capa cat. 400 Emp Traje de “emplumado” cat. 228 Bra Cintas colgando sobre los brazos extendidos cat. 1410 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 201 ELEMENTOS CORPORALES TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Def Deformación craneana cat. 343 Dent Boca abierta, enseñando la dentadura humana cat. 39 Col Colmillos cat. 1178 Lengua colgante cat. 958 Lbi Lengua bífida cat. 976 Org Órgano sexual masculino erecto cat. 289 Omb Ombligo señalado cat. 305 Decoración en el ombligo cat. 148 Pestañas pronunciadas cat. 1005 Ovac Ojo vaciado cat. 1141 Oalm Ojo almendrado cat. 935 Ored Ojo redondo cat. 975 Oal Ojo alargado hacia la parte exterior cat. 1126 Ovol Ojo con voluta cat. 1453 Ojo en forma de “D” cat. 1050 Odob Ojo doble (dos pares de ojos) cat. 1006 Nvol Nariz en forma de voluta cat. 1470 Narr Nariz arrugada cat. 1377 Npi Nariz en forma de pico de ave cat. 1234 Tat Tatuaje cat. 608 Arr Arrugas en la piel cat. 145 Colu Columna vertebral enfatizada cat. 148 Cos Costillas enfatizadas cat. 352 Tri Triángulo alrededor del ombligo cat. 305 Lin Una línea vertical desde la frente hasta la nariz cat. 937 Una línea vertical desde la frente hasta la nariz, que se prolonga a lo largo de toda la espalda y termina en la cola cat. 939 Anexo curvilíneo sobre la cabeza cat. 1528 L Omb dec Pes Od Lin+es An SUB-TIPO 202 Apéndice 2 – Catálogo de elementos OTROS ELEMENTOS TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO Serp Serpiente Pserp Serpiente en lugar de pene cat. 128 Cuserp Serpiente alrededor del cuello cat. 1421 Ciserp Serpiente alrededor de la cintura cat. 546 Mserp Serpiente agarrada con las manos cat. 1421 Bserp Serpiente enroscada en los brazos cat. 544 Pieserp Serpiente enroscada en las piernas cat. 201 Caserp Serpiente sobre la cabeza cat. 648 Oserp Serpiente saliendo del ojo o sobre él cat. 1421 Boserp Serpiente saliendo de la boca cat. 546 Piserp Serpiente agarrada en el pico cat. 1094 Peserp Serpiente en lugar de pelo cat. 1586 Fruto Mazorca de maíz o fruto no identificable cat. 934 Flauta de pan cat. 427 Rem Remo cat. 524 Llip Lliptero y espátula cat. 323 Lan Lanza cat. 238 Disc Objeto en forma de disco cat. 249 Esc Escudo cat. 422 Can Canasta o recipiente sobre la espalda cat. 552 Bas Bastón cat. 296 Cue Cuerda atando al personaje cat. 577 Fla Bibliografía Alcina Franch, José 1975 La arqueología de Esmeraldas (Ecuador): una investigación interdisciplinaria. 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Epílogo – la iconografía Tolita, hoy Fig. 143 Tatuaje inspirado en la célebre representación de oro del sol de la colección del Museo del Banco Central del Ecuador en Quito. Zusammenfassung Ikonographie der Tolita-Kultur – Lektüre des ideologischen Diskurses in den figürlichen Darstellungen der Zeit der Regionalen Entwicklungen EINLEITUNG Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem großen Corpus von figürlichen Objekten, die der Tolita-Kultur zugeschrieben werden. Zeitlich wird die Tolita-Kultur der Periode der „Regionalen Entwicklungen“ zugeordnet (600 v. Chr. – 200 n. Chr., nach Valdez 1987); räumlich ist sie in der Provinz von Esmeraldas, Ekuador und im Departament Nariño, Kolumbien lokalisiert (Karte 1). Das Gebiet befindet sich an der pazifischen Küste und ist charakterisiert durch seine tropische Vegetation und ein feucht-warmes Klima. Diese geo-klimatischen Eigenschaften haben die Entwicklung der vorspanischen Kulturen – und deren materielle Hinterlassenschaften – mit Sicherheit geprägt. Die Subsistenzwirtschaft war stark abhängig von den drei herrschenden Ökosystemen: der Pazifische Ozean mit großen Mangrovenflächen bot die Möglichkeit zur Fischerei und Ansammlung von Mollusken an; die Flüsse stellten einerseits den direkten Zugang zum süßem Wasser und andererseits gute Transportwege dar; das Tiefland (das Gebiet zwischen der Meeresküste und den Abhängen der Anden) wurde zur Ackerbau genutzt156 und war gleichzeitig durch seine reiche Fauna eine Quelle für die Jagd. Die ikonographischen Hinterlassenschaften der Tolita-Kultur bestehen aus Ton-, Metallund Goldobjekten. In der vorliegenden Arbeit wurde eine möglichst große Sammlung der Objekte fotografisch dokumentiert, dieser Katalog stellt die Basis für die Analyse dar. Durch diese Analyse werden folgende Fragestellungen betrachtet: – Aus welchen Themen besteht die Tolita Ikonographie? – Was stellen die Objekte dar? Müssen wir annehmen, dass es naturalistische Darstellungen des täglichen Lebens der damaligen Gesellschaft sind, oder können wir sie als „Metaphern“157 eines ideologisch-religiösen Systems betrachten? – Welche Natur hat diese Ikonographie? Welche Aspekte der Gesellschaft sind in den Bildern wiedergespiegelt; ist es möglich, durch diese Bilder Informationen über die soziale Organisation zu gewinnen? Inwiefern kann man die ikonographische Analyse mit den Ergebnissen der archäologischen Forschung kombinieren, um die Kenntnisse über die Tolita-Gesellschaft zu vergrößern? – Ist es möglich, anhand der Ikonographie Beziehungen zu anderen Gesellschaften festzustellen, die gleichzeitig existierten (synchronischer Aspekt)? Kann man ikonographische Elemente erkennen, die auch in anderen – früheren oder späteren – Stilen vorkommen; kann man daraus auf stilistische Einflüssen schließen oder sogar von einem gemeinsamen Vorgänger ausgehen (diakronischer Aspekt)? 156 157 Die Pflanzendomestizierung begann im vorspanischen Ekuador bereits in der Formativen Periode (ab ca. 3800 v. Chr.). Von der Valdivia-Kultur sind künstliche Bewässerungsmethoden (albarradas) bekannt. Funde von Phytolithen und verkohlte Samenkörner in ValdiviaKontexten belegen den Anbau von Mais, Bohnen und verschiedenen Palmenfrüchte ab dem Früh-Formativum (Lathrap / Collier / Chandra 1976, Marcos 1988, 2005). Für die Tolita-Epoche sind ebenfalls Anbaufelder belegt, sowohl auf ekuadorianischer als auch auf kolumbianischer Seite (Tihay / Usselmann 1995, 1998; Valdez 2006; Patiño 2003, 2006). Auch hier wurde archäologisch über Phytolithen-Analysen der Anbau von Mais belegt (Tolstoy u. DeBoer 1989: 306). Der Begriff Metapher wird hier im Sinne von Tilley (“Metaphor and Material Culture”) benutzt. Danach steht Metapher für Figürlichkeit. Sie stellt einen wichtigen Bestandteil der menschlichen Kommunikation und damit die Basis für ein interpretatives Verständnis der Welt (Tilley 1999: 4). Zusammenfassung Mit diesen Fragestellungen stellt die Arbeit viel weniger eine kunsthistorische Betrachtung der Objekte dar als eine Annährung an die ideologische Welt. Unter Ideologie verstehe ich die Wertesysteme und die Ordnung, nach der sich eine Gesellschaft richtet. Daher ist das Konzept der Ideologie eng verbunden mit den religiösen Vorstellungen und dem rituellen Leben der Gesellschaft. Die Welt der Bilder und deren beinhaltete Symbole, die diese Gesellschaft hinterlassen hat, werden als materielle Träger dieser Ideologie verstanden (Tilley 1984, Sharer u. Ashmore 1987, Demarest 1992, Grove und Gillespie 1992). FORSCHUNGSGESCHICHTE Seit Anfang des 20. Jh. haben archäologische Arbeiten (Prospektionen oder Ausgrabungen) im Forschungsgebiet stattgefunden, sowohl auf der ekuadorianischen wie auf der kolumbianischen Seite (Saville 1909; Uhle 1927a, 1927b; Ferdon 1940, 1941, 1945; Cubillos 1955; Reichel-Dolmatoff 1965, 1997; Alcina Franch 1975, 1979, 1985; Bouchard 1983, 1984; Valdez 1986, 1987, 2006; Tolstoy u. DeBoer 1989; Patiño 1993, 2003; Leiva u. Montaño 1994; DeBoer 1996; die Gebiete, an denen die verschiedenen Forschungen stattgefunden haben, sind in Karte 1 eingezeichnet). Schwerpunkte bei diesen Arbeiten waren, einerseits, die Rolle von La Tolita158 zu verstehen, andererseits die Siedlungsmuster sowie die soziale und politische Organisation in verschiedenen Zonen des Gebietes zu erfassen. Die gängige Literatur ist sich darüber einig, dass La Tolita ein kulturelles und zeremonielles Zentrum darstellte (Valdez 1987, 2006; Bouchard 1995a), welches eventuell auch als Hauptnekropole für das ganze Gebiet galt (Bouchard 1995a, Bouchard u. Usselmann 2003). Nicht einig sind sich die Forscher über den Grad der sozialen Organisation; während einige von einer komplexen Gesellschaft (chiefdom) sprechen (Patiño 1993, 2006), sind andere der Meinung, dass dieses sich nicht klar aus dem archäologischen Material herleiten lässt (Bouchard u. Usselmann 2006, Valdez 2006). Im Rahmen dieser Fragestellung ist die Ikonographie eine Informationsquelle, die bisher kaum beachtet wurde. Meine Annährungsweise bedeutet das Beschreiten von Neuland in drei Hinsichten: Zum einen wurde bisher sehr wenig über die Ikonographie überhaupt geschrieben, und diese Arbeiten beschränken sich auf bestimmte Aspekte, verstehen diese aber nicht als 219 ein kohärentes, zusammenhängendes Ganzes (Sánchez Montañés 1981, Cadena u. Bouchard 1980, DiCapua 2002)159. Zudem wurden die Objekte bisher nicht in dem Ausmaß dokumentiert wie in dieser Arbeit. Weiterhin ist die vorliegende Annährungsweise neu, indem versucht wurde, interdisziplinär zu arbeiten. Als Arbeitswerkzeug wurde auf die Semiotik zugegriffen, die mir als die sinnvollste Methode erschien, um das Material zu klassifizieren und die Zusammenhänge zwischen den zahlreichen Darstellungen zu verstehen. Die Interpretation greift aber auf die Archäologie und die ethnographischen Analogien zurück. Neu ist zuletzt, dass versucht wird, die Tolita-Gesellschaft und ihre materiellen Hinterlassenschaften im Kontext einer „andinen Welt“ zu begreifen. Es wurde eine vergleichende Analyse durchgeführt, in der andere Stile des Andenraumes betrachtet wurden – Cupisnique, Chavín, Nasca, Moche, Recuay, San Agustín – und es wurden Ähnlichkeiten festgestellt, die auf Kontakte oder einen gemeinsamen Ursprung hindeuten könnten160. Diese Fragestellung hat in der bisherigen Forschung kaum eine Rolle gespielt, nicht zuletzt wegen des politischen Konfliktes zwischen den heutigen Republiken Ekuador und Peru. METHODOLOGIE UND BESCHREIBUNG DES MA- TERIALS Die Semiotik wurde als Arbeitswerkzeug benutzt, weil ich die Figuren als Symbolträger verstehe, die durch einen Code einen Inhalt mitteilen. Da die Semiotik nach der Definition von Umberto Eco alle kulturellen Prozesse als Kommunikationsprozesse betrachtet und 158 159 160 La Tolita ist eine kleine Insel an der Mündung des Flusses Santiago (s. Karte 1 für die Lage der Insel, Abb. 1 für den Plan der Befunde). Dort befi nden sich mehrere künstliche Hügel, die in Ekuador tolas genannt werden. Daher der Name der Insel sowie die Bezeichnung der Kultur. Die einzige Ausnahme stellt die Arbeit von Gutiérrez Usillos dar (2002, 2003), der sich aber nicht direkt mit der Tolita-Ikonographie beschäftigt, sondern allgemein mit den zoomorphen Darstellungen im vorspanischen Ekuador. Sowohl die methodologische Herangehensweise als auch die Betonung des Vergleichs mit der Ikonographie anderer Stile wurde angeregt durch meine Mitarbeit an der Projektgruppe „Tokapu“ des Lateinamerika-Institutes Berlin, die sich unter der Leitung von Prof.-Dr. Jürgen Golte mit der Ikonographie verschiedener vorspanischen Kulturen des Andenraumes beschäftigt. 220 Zusammenfassung alle Arten der Kommunikation aufgrund der Sendung von kodifizierten Botschaften funktionieren (Eco 2002), erschien diese Methode die am besten geeignete für mein Vorhaben. Die Arbeit bestand aus folgenden Schritten: – Es wurden möglichst viele Objekte fotographisch dokumentiert161. Diese Objekte stammen aus 10 Museen und einer Privatsammlung; es wurden Sammlungen in Ekuador, Deutschland und Spanien besucht. Diese Bilder wurden nach Themen klassifiziert (s. Themenkatalog). – Es wurde eine digitale Datenbank erstellt (s. beigefügte DVD), in der neben allen Informationen zu den einzelnen Objekten – Inventarnummer, Lage, Maße, Herkunft, Link zum Foto, usw. – die kodifizierten Elemente eingegeben wurden (Feld „elementos“). Dafür wurde ein Elementekatalog erstellt, in dem jedes am Material erkannte Element beschrieben wurde und einen Code erhielt162. In der Datenbank wurden 1687 Stücke erfasst, die außer die von mir fotografierten Objekte auch andere beinhaltet, die publiziert sind, und die sich in Sammlungen befinden, die ich nicht besuchen konnte (wie die Sammlungen der Museen in Kolumbien und den Vereinigten Staaten von Amerika). Sinn dieses Schrittes war, aufgrund der Elemente clusters zu bilden, um eventuelle Beziehungen zwischen den dargestellten Wesen festzustellen, die beim Themenkatalog nicht aufgefallen sind. – Das Material wurde statistisch ausgewertet (s. Kapitel 7), um mögliche Schlüsse zu ziehen über die Verteilung der Themen, Akteure und Elemente. – Der letzte, interpretative, Schritt greift auf die Archäologie sowie den stilistischen Vergleich und die ethnographische Analogie zurück. Es wurde hier also versucht, die erkannten Akteure und Elemente zunächst innerhalb des Systems der Tolita-Ikonographie – und der Tolita-Gesellschaft – als strukturiertes Ganzes zu verstehen und im Kontext der damaligen vorspanischen Zeit einzuordnen. ERGEBNISSE UND AUSBLICK Die erfolgte Analyse lässt mich zum Schluss kommen, dass die Ikonographie der TolitaKultur die Weltanschauung dieser Gesellschaft wiedergibt, die auf einem komplexen System basiert, das einer bestimmten Ordnung folgt. Dieses System ist in mehrere Ebenen strukturiert, die man wie folgt zusammenfassen kann: Die Tolita-Ikonographie ist zweifacher Natur: mythologisch-religiös und sozio-politisch. Beide Aspekte hängen eng zusammen und sind mit der Ideologie einer Machtgruppe verbunden, die die religiöse Ebene zu ihren Gunsten manipulierte. Das Pantheon der Tolita-Mythologie besteht aus Akteuren verschiedener Art: Gottheiten, übernatürliche Wesen und eventuell auch Kulturheroen. Das Verständnis des Universums als ein duales System, welches die andinen Kulturen seit der archaischen Zeit prägt (Burger u. SalazarBurger 1993, Baumann 1994, Kauffmann-Doig 1994, Burgos 1995, Dillehay 1999, Golte 2003, Makowski 2003, Stothert 2003), ist auch ein Bestandteil der Weltanschauung der Tolita-Gesellschaft. Zu erkennen ist dieses vor allem in einer Reihe von Tongefäßen, die eindeutig eine duale Aufteilung aufweisen und mit geometrischen Motiven bemalt wurden. Einige dieser Motive könnten sich auf kosmische Konzepte beziehen (s. Kapitel 7.3.). In der Tolita-Ikonographie lassen sich Gemeinsamkeiten zu anderen Stilen erkennen. Während die früheren Forschungen einen Ursprung der Tolita-Kultur als Folge von Migrationen aus Mesoamerika vorschlugen (Uhle 1927b; D’Harcourt 1942; Reichel-Dolmatoff 1965, 1997), kann man heute über die Ikonographie beweisen, dass die Ursprünge im Andenraum zu suchen sind. Das Material der frühesten Siedlungen in Esmeraldas und 161 162 Nach Barthes setzt der Erfolg einer semiologischen Forschung voraus, dass man über einen möglichst großen Corpus verfügt, um die Systeme von Ähnlichkeiten und Unterschieden zwischen ihren Elemente nachvollziehen zu können (Barthes 1979). Ich habe über 1500 Objekte von mehreren Seiten fotografiert, ca. 6000 Fotografien dienen als Basis für die Analyse. Als Elemente werden die Bestandteile der Figur verstanden; diese sind zum Beispiel Attribute wie Kopfputz, Schmuck und Bekleidung sowie andere Elemente wie Schlangen als Ersatz für einen Körperteil, Objekte die von den dargestellten Wesen getragen werden, usw. Zusammenfassung Nariño weist auf einen eindeutigen Einfluss der Chorrera-Ikonographie, die in das ekuadorianische Spätformativum zu datieren ist, hin. Des Weiteren konnten Elemente festgestellt werden, die die Tolita-Ikonographie mit peruanischen Stilen gemeinsam hat. Da einige dieser Elemente aus formativzeitlichen Kulturen Perus stammen (Chavín und Cupisnique) kann angenommen werden, dass bestimmte Einflüsse von Süden nach Norden stattgefunden haben163. Andere Elemente wiederum könnten ihren Ursprung an der ekuadorianischen Küste gehabt haben und nach Süden gewandert sein164. Ich nehme an, dass diese Einflüsse nicht mit Migrationen verbunden sind, sondern sich über die kommerziellen Wege verbreiteten, die seit dem Formativum archäologisch belegt sind (s. dazu auch Marcos 1986a, 2005; Kauffmann-Doig 2002; Bouchard u. Usselmann 2003). Eine Trennung von zoomorphen- und Mischwesen ist nicht möglich, weil die meisten Wesenheiten mit zoomorphen Zügen meistens auch anthropomorphe oder übernatürliche Attributen aufweisen. Daher können diese Wesenheiten nicht als eine Wiedergabe des natürlichen Umfelds verstanden werden – zumal eine Selektion gemacht wurde und nur einige Tiere im ikonographischen Inventar vertreten sind – sondern eher als Symbolträger. Darüber hinaus gibt es eine Reihe von Wesenheiten, die keiner bekannten Spezies der natürlichen Welt zuzuordnen sind (Mischwesen), die zum ersten Mal in der Periode der „Regionalen Etwicklungen“ in Ekuador auftreten. Im Tolita-Stil haben diese Mischwesen oft bestimmte ikonographische Elemente bekommen, die sie als übernatürlich zu charakterisieren scheinen (s. Tabelle 2). Das Auftreten von Mischwesen in der Ikonographie könnte mit einer steigenden Hierarchisierung der Gesellschaft zusammenhängen. Über diese allgemeinen Aussagen hinaus, konnte ich durch die Analyse folgende Hypothesen aufstellen: Weibliche Darstellungen – Kontinuität und Wechsel Die Tradition der Herstellung weiblicher Figurinen in Ekuador ist eine der ältesten des amerikanischen Kontinents. In den Stilen der Formativ-Periode in der ekuadorianischen Küste (Valdivia, Machalilla und Chorrera) sind die figürlichen Darstellungen fast ausschließlich anthropomorph und weiblich165. In der Periode der „Regionalen Entwicklungen“ sind weibliche anthropomorphe Darstellungen weiterhin 221 vertreten, machen aber einen geringeren Teil der Gesamtdarstellungen aus, wenn man diese mit den männlichen Darstellungen vergleicht (s. u.). Sowohl in den formativzeitlichen Darstellungen wie auch in denen der Periode der „Regionalen Entwicklungen“ stehen die Frauen in einer eher strengen, variationsarmen Haltung. Dabei scheint die Position der Arme und Hände einen symbolischen Wert zu haben. Die Valdivia-Figuren sind immer stehend und ihre Arme sind entweder unter die Brust oder ein Arm ist unter die Brust und der andere ist zum Gesicht gehoben (Abb. 255, 256). Die dargestellten Frauen sind nackt und die sexuellen Attribute werden oft betont; es gibt zahlreiche Darstellungen von schwangeren Frauen. Die Machalilla-Figuren sind oft nicht sexuell bestimmbar; wenn das aber der Fall ist, kann man gut die weiblichen Attribute erkennen. Eine übliche Haltung ist, dass sich die dargestellten Frauen an die Brüste fassen (Abb. 257) und es gibt hier auch Darstellungen von schwangeren Frauen. Die Frauen der Chorrera-Kultur stehen meistens mit ihren Armen neben dem Körper, sind oft angezogen und weisen ebenfalls eine Betonung der weiblichen Attribute auf (Abb. 259). In den weiblichen Darstellungen der Tolita-Kultur lassen sich diese Haltungen wiedererkennen (Abb. 251–254), so dass eine gewisse Kontinuität in der Konzeption des weiblichen Körpers festgestellt werden kann. Sollten diese Figuren symbolischen Charakter haben, könnte man daher annehmen, dass dieser ebenfalls auf einer gemeinsamen Basis beruht. Die Valdivia-Figurinen wurden als Metapher der Fruchtbarkeit der Erde interpretiert (Marcos u. García 1988)166. Diese Art von Interpretation liegt nahe, da die Valdivia-Kultur in großem Maße von der Landwirtschaft abhängig war. 163 164 165 166 Zum Beispiel die Schlange, die aus dem Auge bestimmter Wesenheiten herausragt (s. Kapitel 7: „El Picasso precolombino y la decapitación ritual“). Zum Beispiel das ‘Mondtier’ (s. Kapitel 7: „El anexo serpentiforme y el animal lunar“). Dieses gilt vor allem für die Valdivia- und MachalillaStile, d. h. für das Frühe und Mittlere Formativum. Im Chorrera-Stil gibt es auch zahlreiche zoomorphe Darstellungen, aber die anthropomorphen Darstellungen sind weiterhin vorwiegend weiblich. Beispiele von weiblichen Figurinen der drei Stile sind auf die Abb. 255–259 abgebildet. Gegen diese Interpretation: Roosevelt 1988 und DiCapua 1994; beide Autorinnen sehen weniger einen Zusammenhang mit der Fruchtbarkeit der Erde als mit der weiblichen Fruchtbarkeit als reproduzierender Kraft. 222 Zusammenfassung Wenn sich dieser symbolische Inhalt in den Denkkonzeptionen der Periode der „Regionalen Entwicklungen“ fortgesetzt hat, müssten die Haltung, die Position der Hände sowie ihre Beziehung mit anderen Attributen der Figur ebenfalls eine Bedeutung in diesem Kontext aufweisen. In den weiblichen Figuren des Tolita-Materials konnte ich feststellen, dass die Richtung der Hände in Verbindung steht mit den weiblichen Attributen: Frauen, deren Hände nach unten zeigen, haben kaum betonte Brüste und keinen Bauch. Sie sind außerdem wenig geschmückt (Abb. 253). Dagegen sind die Frauen, deren Handflächen nach vorne zeigen, körperlich weiter entwickelt; sie haben große Brüste und einen großen Bauch. Sie sind auch immer stärker geschmückt (mit Ketten, Ohrpflöcken, Nasenschmuck, usw.) als die Frauen der anderen Gruppe (Abb. 254). Eine dritte Gruppe zeigt Frauen, deren Hände auf dem Bauch liegen. Diese Frauen sind auch reich geschmückt und der Bauch ist unproportional groß im Vergleich zu den restlichen Körperteilen, so dass es sich möglicherweise um die Darstellung von schwangeren Frauen handelt. In Anlehnung an die Interpretationen, die die weiblichen Darstellungen mit der Fruchtbarkeit der Erde verbinden, könnte die Bedeutung dieser Haltungen im Zusammenhang mit den verschiedenen Momenten des landwirtschaftlichen Zyklus stehen167. als Kopfbedeckung eine einfache Kappe tragen, weisen die Männer große und zum Teil sehr prächtige Kopfputze auf168. Dieses Auftreten neuer ikonographischer Motive scheint eine Folge der wachsenden sozialen Komplexität zu sein, in der Machtgruppen entstanden oder sich stärker etablierten. In einem großen Teil des vorspanischen Amerikas sind diese Machtgruppen auf der Basis von Verwandschaftssystemen strukturiert und ihre Machtlegitimierung erfolgt durch einen mythischen Ahnen (Zuidema 1995, Golte 1999). Eine Zuweisung auf einen privilegierten lineage scheint in der Tolita-Ikonographie, ähnlich wie in der Nasca-Ikonographie (Golte 1999) durch den Kopfputz gekennzeichnet gewesen zu sein. Diese Hypothese beruht auf zwei Aspekten: einerseits auf dem Vergleich mit ähnlichen Darstellungen in der Nasca-Ikonographie (s. Abb. 272–273); andererseits auf der Tatsache, dass die zoomorphen Wesen, die als Kopfputz erscheinen, auch allein als Figuren zu finden sind. Daraus lässt sich schließen, dass diese Wesen Gottheiten sind (Jaguargottheit, Haigottheit, usw.), die bestimmte lineages als Ahnen in Anspruch genommen haben, um damit ihre Privilegien gegenüber der restlichen Bevölkerung zu legitimieren. Die hängende Zunge, ein Element das oft bei diesen Wesen auftaucht, scheint diese göttliche Abstammung zu symbolisieren. Männlicher „Boom“ als Indiz für soziale Unterschiede und Hierarchisierung der Gesellschaft Anders als die oben dargestellte Struktur der Ikonographie in der Formativ-Zeit ist die Tolita-Ikonographie – sowie die von allen anderen Stilen der Periode der „Regionalen Entwicklungen“ an der ekuadorianischen Küste – von männlichen Darstellungen geprägt. In dem von mir katalogisierten Corpus bestehen die anthropomorphen Figuren zu 25 % aus weiblichen Darstellungen und 75 % aus männlichen Darstellungen (s. Grafik 7). Im Gegensatz zu den Frauendarstellungen in der Tolita-Ikonographie, die einem mehr oder weniger uniformen Kanon entsprechen, sind die dargestellten Männer vielseitig. Es gibt sie in verschiedenen Größen (zwischen 10 und 80 cm) und zahlreichen Haltungen. Schon der Themenkatalog zeigt, dass sie sehr variationsreich sind (Thema II) gegenüber den variationsarmen Frauendarstellungen (Thema I). Des Weiteren sind die Männer oft reich geschmückt, und während die Frauen meistens 167 168 Die zyklische Natur des landwirtschaftlichen Prozesses wird in den damit zusammenhängenden Riten verschiedener Weltgegenden wahrgenommen (Eliade 1954: 313). Da die Momente des kosmischen Zyklus wie Trockenzeit und Regenzeit einen direkten Einfluss auf die Landwirtschaft haben (Anbau- und Erntezeit) liegt es nahe, dass die religiöse Ikonographie, die sich auf dieses Thema bezieht, ebenfalls diese Aspekte beinhaltet. Auch in der religiösen Ikonographie anderer Kulturen ist die Position der Arme, Hände und Finger symbolisch. Z. B. im Buddhismus werden sie als eine wahre „Gestensprache“ verstanden (Saunders 1960, Frutiger und Heiderhoff 1981: 52, Cancik / Mohr 1988: 139). Im Allgemeinen kann man sagen, wenn man die Wahrnehmung des Körpers als kulturelles Konstrukt versteht (Weissenrieder / Wendt 2005: 46 ss.), muss man auch annehmen, dass kanonische Darstellungsweisen nicht zufällig sein können. Andere Interpretationen sind aber auch möglich, wie z. B. ein Zusammenhang mit den Phasen des weibliches Lebenszyklus und mit Übergangsriten, wie DiCapua es für die Valdivia-Figurinen vermutet (DiCapua 1994). Der Kopfputz scheint das wichtigste Attribut zu sein; die Attribute scheinen auch einer hierarchischen Ordnung zu entsprechen (s. Kapitel 7.2). Zusammenfassung Mythen und Riten der Tolita-Gesellschaft Viele Figuren stellen Männer mit zoomorpher Verkleidung dar (z. B. Abb. 277), andere stellen Wesen mit einem zoomorphen Kopf und einem anthropomorphen Körper dar (z. B. Abb. 278). Diese werden oft in der Literatur identisch interpretiert und mit schamanischen Praktiken in Verbindung gebracht. Meine Interpretation ist, dass verschiedene Sachen dargestellt wurden: einerseits eine mythologische Figur und andererseits die Person, die diese mythologische Figur in den Riten verkörpert, die ihr gewidmet wurden. Meiner Meinung nach ist die Annahme, dass alle verkleideten Wesen oder Mischwesen eine Verbindung zu einer schamanischen Verwandlung hatten eine Einschränkung. Diese Interpretation lässt viele Aspekte eines wahrscheinlich sehr reichen zeremoniellen Lebens außer Acht. Rituelle Handlungen sind einer der wichtigsten Werkzeuge einer führenden Schicht, um Kontrolle auszuüben (Hodder 1984). Die hier aufgestellten Hypothesen basieren auf einer ausführlichen Analyse zu einigen 223 Themen aus dem Universum der Tolita-Ikonographie. Im Rahmen einer Dissertation kann nicht jedes Thema unbegrenzt vertieft werden. Einige Aspekte konnten nur am Rande betrachtet werden und müssten daher in zukünftigen Studien im Detail analysiert werden. Eines davon ist das Konzept des Dualismus als Weltverständnis; hier müsste man nicht nur bemalte Gefäße, die ich vorgestellt habe, sondern auch figürliche Darstellungen berücksichtigen, um festzustellen, ob sich dieses Prinzip dort auch wiederfinden lässt. Auch die Distribution der Farben, so sie noch besteht, müsste näher betrachtet werden, da dort ebenfalls eine Interpretation im Zusammenhang mit diesem Thema naheliegt. Überhaupt zeigt es sich als unausweichlich, von den heutigen nationalen Grenzen zu abstrahieren und die kulturellen Hinterlassenschaften in ihrer damaligen Verbreitung wirklich nachzuvollziehen. Die hier angebotenen Kataloge sowie die Bilder und die Datenbank sollen diesem Zweck dienen und werden hoffentlich auch anderen Forschern als Arbeitswerkzeug nützlich sein.